реферат древнерусское искусство 14 17 вв. Какой период времени охватывает древнерусское искусство

Урок №1. Древнерусская музыка. – MMTeacher

Владимир - Июл 20th, 2014

Цель: Познакомить учащихся с искусством Древней Руси

Задачи: Воспитать интерес учащихся к Древнерусской музыке организовать учебный процесс свой труд качественно и с наименьшими затратами достичь поставленную цель.

Оборудование: учебник для средних классов ДМШ М. Шорникова, 3 год обучения.

Методы и приемы обучения: закрепить новый материал, дать домашнее задание.

 

Ход урока.

1. Организационный момент.
2. Объяснение нового материала.

 

Эпоха Древнерусской музыки охватывает почти VIII столетий – от возникновения Русского государства в IX веке до реформ Петра I в конце XVII века. Все это долгое время русская музыка развивалась в двух областях – народной и церковной музыки.

В то время выделялся особый слой профессиональных музыкантов – скоморохи. Так называли на Руси бродячих музыкантов, актеров певцов и танцоров. Свои выступления скоморохи (их еще называли потешниками) обычно сопровождали игрой на различных инструментах. Они ходили от деревни к деревне, пели, играли, устраивали представления. К их числу принадлежит Киевский сказитель Баян, воспетый Пушкиным в поэме «Руслан и Людмила» и Глинкой в одноименной опере.

Церковная музыка в Древней Руси существовала в виде хорового без инструментального сопровождения. Музыкальные инструменты в православной церкви были запрещены. Более того, инструментальная музыка считалась греховной, бесовской. В такое противопоставление был заложен духовный смысл. В те времена считали, что в православном зале должно звучать только ангелоподобное пение, которое является отголоском небесной музыки. Исключение составляло только искусство игры на колоколах, получившее развитие в разнообразных формах простого звона, перезвона, трезвона и т.д. Колокола среднего и большого размера часто получали имена: особенно известны «Царь-колокол», который до сих пор стоит в Московском Кремле, «Сысой», «Лебедь», а в Кремле Ростова Великого был установлен колокол «Баран». Древнерусские песнопения – стихиры, тропари, кондаки – по вдохновению, профессионализму исполнения и силу художественного выражения не уступают ансамблям древнерусского зодчества, фреска Феофана Грека и Андрея Рублева. Народная музыка в те времена по традиции передавалась от поколения к поколению устно, «из уст в уста». Культовая музыка в эту эпоху записывалась особыми знаками, получившими название знамен, из которых самыми распространенными были крюки. Поэтому древние музыкальные рукописи называют знаменными, или крюковыми.. Их расшифровка в наши дни стала одной из сложных и интересных задач музыкальной науки. Крюковые рукописи XI – XVI веков большей частью еще не расшифрованы. В 1-й половине XVII века была создана система церковных согласий, составивших диатонический церковный звукоряд. Каждая ступень этого звукоряда получила буквенное наименование. Это послужило основой системы киноварных помет. Их выполняли красной краской – киноварью. Отсюда и название. Главное преимущество этой системы состояло в том, что специальные значки уточняли высоту звуков. Основной звукоряд обозначался начальными буквами слов: гораздо низко (ГН), низко (Н), средним гласом (С), мрачно (М), повыше (П) и высоко (В). Помимо были введены «указательные» пометы для обозначения простейших ходов голоса. У (ударить) – ход на ступень вниз при движении четвертями, Б (борзо) – такое же движение вверх, З (закинь) – ход на две ступени вверх, Л (ломи) – скачок на терцию вверх, К (качни) – ход на ступень вниз и обратно, Р (равно) – движение на одной высоте. Пометы записывали слева от крюков и чуть выше.

Некоторые исследователи приписывают изобретение киноварных помет новогородскому мастеру Ивану Шандуру. Эти значки дают возможность достаточно точно переводить напевы той поры на современную нам систему нотной записи.

В XVII веке музыкальная культура нашей страны, особенно хоровая, достигла очень высокого уровня. Это было время, когда наряду с традиционными жанрами музыкального искусства активно рождались новые формы и жанры. До этого хоровая музыка была одноголосной. Теперь ей на смену пришло многоголосие. А на смену крюкам пришла нотная запись, и возник стиль «партийного пения». Так тогда называли пение по нотам кантов и хоровых концертов. Эти концерты были важной переходной ступенькой от церковной к светской профессиональной музыке.

Кантами в то время называли трехголосные куплетные песни (латинское cantus—пение, напев, песня). Содержание кантов было самым разнообразным: раздумья о жизни и смерти, картины природы, восхваление исторических личностей, выражение человеческих чувств. Пели их небольшие ансамбли.

Самой сложной формой русской музыки XVII века был хоровой «духовный концерт». Иногда из общего числа певчих выделялся ансамбль солистов, которые пели попеременно с большим хором. А иногда одна хоровая партия как бы вступала в спор с другой — альты с дискантами или тенора с басами. Но чаще всего композиторы той эпохи писали концерты, в которых состязались несколько хоров. Духовный концерт представлял собой диалог, а не борьбу хоров. Очень часто создавался эффект эхо.

Представьте, во время концерта певчие устраивались покорно, один хор на небольшом расстоянии от другого. Получался стереофонический эффект. Тогда это называлось антифонным пением (дословно «противозвук»). Причем в таком пении русские певчие достигли огромных вершин. Композиторы писали концерты для трех- и более четырехголосных хоров. В таком письме особенно прославились в те времена Н. Дилецкий и В. Титов.

Говоря о древнерусской музыке, надо отметить то, что XVI—XVII века были периодом зарождения русского музыкального театра. Истоками его были древние представления — ритуал «пещного действа» и вертепный кукольный театр.

«Пещное действо» —инсценировка древнего сказания о трех отроках, которые не пожелали отдать поклон золотой статуе Навуходоносора и были брошены по его приказанию в горячую печь. Такая инсценировка сопровождалась пением различных стихир, кондаков и «росных стихов» (стихотворения, которые рассказывали о росе, которая чудесным образом погасила огонь в печи).

Большой любовью в народе пользовались вертепные представления. Вертеп —кукольный ящик с двухъярусной сценой —носили по домам, и под пение кантов разыгрывали один и тот же спектакль о жестоком библейском царе Ироде и его смерти.

В конце XVII века в России появился уже и настоящий музыкальный театр со зрительным залом, сценой, актерами, а иногда и оркестром. Первые такие театры называли школьными, потому что большинство из них организовывались при каком-то учебном заведении. Тексты для них писали известные драматурги, например, Симеон Полоцкий, Дмитрий Ростовский. Спектакли школьных театров явились итогом развития всего древнерусского искусства и одновременно стали связующим звеном с русским искусством XVIII века.

 

3. Обобщение урока:

 

1. Какой период времени охватывает древнерусское искусство?

2. В каких областях развивалось музыкальное искусство этого периода?

3. Кто такие скоморохи и чем они занимались?

4. Что такое стихиры, кондаки, тропари?

5. Объясните понятие «знаменное или крюковое» пение.

6. Что такое антифонное пение?

7. Перечислите истоки русского музыкального театра.

mmteacher.ru

Урок №2. Русская музыка XVIII века. – MMTeacher

Владимир - Июл 20th, 2014

Цель: Познакомить учащихся с искусством Русской музыки XVIII века.

Задачи: Воспитать интерес учащихся к Русской музыке. Организовать учебный процесс свой труд качественно и с наименьшими затратами достичь поставленную цель.

Оборудование: учебник для средних классов ДМШ М. Шорникова, 3 год обучения.

Методы и приемы обучения: закрепить новый материал, дать домашнее задание.

 

Ход урока.

1. Организационный момент.
2. Опрос домашнего задания:

1. Какой период времени охватывает древнерусское искусство?

2. В каких областях развивалось музыкальное искусство этого периода?

3. Кто такие скоморохи и чем они занимались?

4. Что такое стихиры, кондаки, тропари?

5. Объясните понятие «знаменное или крюковое» пение.

6. Что такое антифонное пение?

7. Перечислите истоки русского музыкального театра.

 

3. Объяснение нового материала.

 

XVIII век был очень важным этапом в истории России. Это было время коренных преобразований во всех областях русского общества. Реформы Петра I коснулись и русской культуры. В первую очередь они способствовали расцвету светского, не церковного искусства. В этом веке в России рождались новые формы музицирования и новые жанры.

По приказу Петра I во всех русских армиях были созданы духовые оркестры. Они играли на торжественных парадах и празднествах. В честь побед русского оружия звучали хоровые песни — «приветственные», или «виватные», канты. Любовные канты в любительских домашних концертах пели под аккомпанемент арфы, гитары, клавесина. На ассамблеях в царском дворце танцевали аллеманду, менуэт, гавот-танцы, пришедшие из Европы.

В это время очень популярными стали крепостные оркестры, создаваемые в усадьбах русских помещиков. Особой известностью пользовались роговые оркестры. В наше время о подобном оркестре говорить не приходится, так как их давно не существует. Появились они в России в середине XVIII века, просуществовали примерно сто лет и исчезли. Ни в одной другой стране подобных оркестров не было.

В ХХ веке в нашей стране возродили эту традицию. В Российской музыкальной академии им. Гнесиных в начале 8О-х годов даже было открыто отделение рожечников. B городах Золотого кольца Владимире, Суздале были созданы Роговые оркестры, дававшие концерты. Но, к сожалению, широкие круги любителей музыки так и не имеют возможности послушать такое уникальное явление, как роговой оркестр.

Играть в роговом оркестре было не только трудно, но даже мучительно. Музыкант переставал быть человеком и превращался как бы в клавишу, на которую нажимает капельмейстер: ведь он должен был играть только один-единственный звук, причем нужно было его издавать абсолютно точно — вовремя и указанной длительности. Конечно, добровольно играть в таком оркестре никто не стал бы. Поэтому состояли роговые оркестры исключительно из крепостных музыкантов и принадлежали знатным вельможам. Так, вначале XIX века славился роговой оркестр князя К. С. Нарышкина.

Не меньшей популярностью в то время в России пользовались крепостные театры. Первые из них появились в конце XVIII века. Через сто лет их насчитывалось уже больше 170. Вначале крепостные театры обслуживали лишь не большое число «избранной» публики, позже, став общедоступными, они открыли свои двери для широких слоев народа и приносили своим хозяевам немалые доходы. Но многие крепостные театры так и остались на уровне барского развлечения, хотя были весьма совершенными, в которых с глубоким знанием дела исполнялись сложные спектакли.

Особенно славились крепостные театры Н. Шереметева, П. Позднякова и Ржевского, С. Апраксина. Некоторые из них отличались вызывающей роскошью своих постановок, не уступали по уровню исполнения и оформления придворным театрам. В XVIII веке еще не было четкого деления на театр драматический и оперный. Эти театры стали подлинными очагами музыкально-театрального искусства благодаря великолепным творческим силам, подобранным из народа. Во многих помещичьих усадьбах были школы крепостных актеров, некоторым из них удавалось получить образование за границей. Крепостным актерам приходилось выступать во многих качествах, среди них были и прекрасные артисты, и выдающиеся певцы. Достаточно вспомнить трагическое дарование замечательной артистки и певицы театра графа Шереметева Прасковьи Жемчуговой.

Как и скоморохи, большинство артистов в крепостных театрах говорили прозой или стихами, были одновременно танцорами, музыкантами, певцами, а иногда и авторами драматических или музыкальных спектаклей. Но условия их жизни были просто ужасными. Причем это относится не только к рядовым крепостным артистам, но и к многим выдающимся представителям театра той поры. Будучи крепостными, они не имели права распоряжаться своим временем. Хозяин решал за них все: кому и на ком жениться, кого отдать в солдаты, как их одеть. Питание было недостаточным. За любую провинность хозяин мог приговорить к телесному наказанию. Он мог продать своих музыкантов и актеров, сдать их в аренду.

Но несмотря ни на что, именно эти крепостные артисты и музыканты двигали развитие русского театра вперед.

Впоследствии часть этих крепостных трупп влилась в казенные театры, заложив основу их дальнейшего развития.

Репертуар крепостных театров был очень разнообразным. Помимо драматических пьес большое место в нем занимали оперные спектакли. В качестве примера приведем репертуар театра графа Н. П. Шереметева — самого известного, богатого, широкого по масштабу крепостного театра конца XVIII века. Надо сказать, хозяин этого театра был человеком очень образованным, начитанным, бывал за границей и получал оттуда оперные либретто, партитуры и даже бутафорию. На сцене его театра ставились оперы Глюка, Сальери, Пиччини,Гретри, Далейрака, Руссо. В общем, многое из того, что было популярно в Европе.

Большое место в репертуаре шереметьевского театра занимали оперы русских композиторов. Здесь были поставлены 13 русских оперных спектаклей, среди которых «Мельник-колдун, обманщик и сват» Соколовского, «Новгородский богатырь Боеславич» Фомина, «Несчастье от кареты» и «Февей» Пашкевича, «Санкт-Петербургский гостиный двор» Латинского и многие другие произведения.

Надо сказать, что театр в России был одним из самых популярных видов искусства, и именно с театром было связано зарождение и развитие национальной композиторской школы. Ее формирование было главным итогом развития русской музыки XVIII века. Это столетие выдвинуло целую плеяду русских композиторов, не уступавших по уровню своего профессионализма многим европейским музыкантам. Среди них надо назвать имена Михаила Соколовского (годы рождения и смерти неизвестны), Василия Пашкевича (1742 — 1797), Максима Березовского (1745 —1777), Ивана Хандошкина (1747 —1804), Дмитрия Бортнянского (1751 —1825), Евстигнея Фомина (1761-1800).

Народное пение было очень популярно в тот период. Его допускала сама императрица Екатерина II. В Царском Селе она ходила смотреть хоровод сельских девок, которые пели песни. Во дворце фрейлины, наряженные в сарафаны, тоже водили хороводы и распевали народные песни.

Именно в это время началось регулярное изучение и собирание народных песен, появились первые сборники народных песен. Основы русской музыки рождались в познании богатств народного творчества. Практически с изучения народной песни в России началось развитие профессионального композиторского творчества. Только в этом веке русские песни стали записывать, разрабатывать и изучать. Появились первые печатные сборники В. Трутовского, Н. Львова — И. Прача и другие.

Большой интерес к фольклору проявился во многих видах русского искусства той эпохи. Передовые художники ощутили необходимость правдиво отражать в своем творчестве жизнь русского народа. И здесь они нашли неисчерпаемые сокровища народного искусства. Обращаясь к быту городского мещанства, купечества, крестьянства, они находили общие черты в самом укладе жизни и быта этих сословий. Фольклор вносил в их произведения стихию народной жизни. Это делало их сочинения популярными у широких слоев зрителей.

Русская комическая опера обязана своим рождением прежде всего литераторам. Это А. Сумароков, М. Херасков, Я. Княжнин, А. Аблесимов, И. Крылов, В. Капнист, Н. Львов и другие. Видите, круг писателей, откликнувшихся на веяния времени, очень широк. Композиторская школа в России этого времени еще только формировалась, и жанр комической оперы в момент его рождения рассматривали больше как явление литературы.

В первых откликах на комическую оперу в прессе даже не упоминалось имя композитора. Автором считался либреттист-драматург.

Первые оперы представляли собой чередование разговорных диалогов и песенных номеров. Образцом для многих народно-бытовых опер конца XVIII века послужила песенная опера Михаила Матвеевича Соколовского «Мельник —колдун, обманщик и сват» (1779). В этой опере веселый и хитрый Мельник одурачивал простодушных героев, выманивал у них деньги и содействовал общему благополучию, выступая в роли свата. Комедийное действие было тесно связано с сатирой.

 

4. Обобщение урока:

 

1. Назовите новые формы музицирования и жанры русской музыки XVIII века.

2. Что такое роговой оркестр?

3. Что послужило толчком для развития русской национальной композиторской школы?

4. Назовите ведущий жанр русской музыки последней трети XVIII века.

 

Д/з: стр. 12-20. Шорникова 3 класс.

mmteacher.ru

реферат древнерусское искусство 14 17 вв

Содержание

ВведениеРазвитие искусства на Руси XIV-XV вв.Искусство древней Руси XIV-XV вв.ЖивописьАрхитектураИконописьДругие виды искусстваРазвитие искусства на Руси XV-XVI вв.Искусство древней Руси XV-XVI вв.ЖивописьАрхитектураИконописьДругие виды искусстваРазвитие искусства на Руси XVII вв.Искусство древней Руси XVII вв.ЖивописьАрхитектураИконописьДругие виды искусстваЗаключениеСловарь основных терминов и понятийСписок используемой литературы ВведениеДревнерусское искусство охватывает период с древнейших времен о XVIII века, до Эпоха 14-17 веков поистине уникальный этап русской истории, во время которого происходит объединение раздробленных княжеств, образование централизованного государства. В результате действия многих факторов Москва становится политическим, духовным и экономическим центром Руси. В этот период происходит возрождение русской культуры после монголо-татарского нашествия. После многих десятков лет затишья в культурной жизни начинается поиск новых путей развития русского искусства. Татаро-монгольское нашествие существенно уничтожило многие произведения искусства, замедлило развитие русской культуры, однако не смогло её уничтожить – Русь сохранила свою самобытность.Важность этого рассматриваемого мной периода 14-17 века в том, что как раз в это время завершилось формирования основных черт национального характера, русского менталитета, русских традиций, которые повлияли на культуру Нового времени и определили дальнейшее развитие русской культуры в целом.

Связь с Византией и другими народами, культурные заимствоваиия

Развитие русской кульуры в 14-15 векахНашествие татаро-монголов в 13 веке нанесло огромный ущерб всей русской культуре, в особенности южным и северо-восточным княжеством, нарушила политические, торговые и культурные связи с Византией и странами Европы, были безвозвратно утеряны многие виды ремесел. Более двух веков Русь находилась в условиях культурной и политической изоляции назодясь под гнетом чужеземного ига, практически прекратилось развитие искусства. Несмотря на это, Русь сохранила свою самобытность и соединения русской и монгольской культур не произошло. С конца 13 века начинается возрожение культуры. Центром возрождения становится северо-западные и западные земли Руси, в особенности Новгород и Псков, которые в меньшей степени пострадали от нашествия и сохранившие связи с Западом, традиции живописи и зодчества. Развитие идей национального единства, возрождения государства привели к тому, что в начале 14 века начинается процесс интенсивного восстановления русского искусства. С 15 века начинается создание централизованого государства вокург Москвы, осуществлявшей, благодаря дальновидности московских князей, политику объединения русских земель.В начале XIV века настпает эпоха Предвозрождения, совпавшая с Возрождением в Западной Европе, для которой характерно обращение к истокам - к культуре домонгольской Киевской Руси. С другой стороны искуссто не ограничивается созданием произведений, архаизирующих образы прошедших веков, оно переосмысливается, в нем появляются новые черты. Например, важная особенность искусства этого времени состоит в том, что процесс стилистического развития протекает в основном в скрытой форме и обнаруживается чаще всего в отдельных деталях, в отступлениях от правил, от привычной типологии.(1, стр 147)В итоге принципы домонгольской поры окончательно приходят в забвение.Развитие культуры сосредотачивается в основном в двух районах: в новгородско-псковском и московско-тверском. В Новгороде была создана удивительно яркая и неповторимая культура, отличительная черта которой была демократизация. Это неудивительно – новгородцы во все времена отличались самостоятельностью и самобытностью. Новгородские мастера умело перерабатывали новшества, которые приходили в их земли, и адаптировали их для выражения собсвенного мироощущения.Удачное местоположение Новгорода и его связи со странами Европы привлекали иностранных мастеров. Примечательно, что именно здесь появляется знаменитый византийстий живописец Феофан Грек. В Новгороде его творчество было оценено по заслугам и здесь он смог творить, не стесненный жестоким догматизмом, свойственным византийской школе. Благодаря связям с Западом, новгородские мастера были знакомы с романским и готическим искусством Европы.Особенность культуры Московского княжества в том, что она отличается многогранностью, органично сочетая особенности разных отечественных школ.

freedocs.xyz

Древнерусское искусство — Юнциклопедия

Древнерусским искусством принято называть период истории русского искусства, который начался со времени возникновения Киевского государства и продолжался вплоть до петровских реформ (с IX до XVII вв.). В тысячелетней истории русского искусства на этот период приходится более семи веков.

Древнерусское искусство характеризует первую ступень в художественном развитии русского народа. Но его нельзя считать всего лишь преддверием, предысторией русского искусства. В нем впервые обозначились черты, которые позднее стали существенными признаками русского художественного творчества. Эти черты проявляются достаточно ясно, чтобы можно было говорить о его самобытности уже в эту раннюю пору.

Древнерусское искусство развивалось в период сложения и расцвета феодализма в России. Феодальное государство неизменно опиралось на авторитет церкви, в религии оно видело одно из средств укрепления существующего общественного порядка. Соответственно этому искусство, как и вся духовная культура того времени, призвано было служить церкви. Круг тем и сюжетов изобразительного искусства был преимущественно религиозным, главное назначение живописи — культовое, церковное, самый характер художественного выражения отмечен чертами средневековой религиозности.

Однако в Древней Руси развивалось и чуждое церковности народное творчество. В условиях феодального общества его проявление было ограничено рамками декоративно-бытового применения. Но мотивы жизнеутверждающей праздничности, здоровой радостности, словно отзвуки народных песен и народной поэзии, проникали и в искусство церковное, вытесняя или ослабляя свойственное ему суровое, аскетическое настроение.

Искусство при всей его классовой ограниченности выходило за пределы узкоцерковных задач и отражало многообразные стороны жизни русского народа. Лучшие его мастера стремились сделать свое творчество понятным и близким народу. В сказочных, полуфантастических образах древнерусского искусства заключен глубокий жизненный, философский, поэтический смысл. И мы, сегодняшние зрители, должны понять его.

Начальный период в развитии древнерусского искусства определяется искусством восточных славян. Они занимались земледелием, поклонялись божествам, олицетворявшим силы природы, создавали изображения этих богов — так называемых идолов. Многие из мифологических мотивов, таких, как образы праматери-покровительницы рода, священных коней, жар-птицы, прочно вошли в народное сознание, были бережно сохранены в крестьянской вышивке и резьбе вплоть до наших дней. Но они утратили свой первоначальный смысл и превратились в занимательную сказку, мотив затейливого узора.

Древнейшее художественное творчество славян полнее всего выразилось в производстве украшений и предметов быта, особенно металлических изделий: колец, ожерелий, запястий, серег, нередко покрытых тонким узором черни и эмали. Это художественное ремесло было самобытно и несло печать высокого мастерства.

С укреплением Киевского государства и принятием христианства искусство приобрело монументальный, величественный характер, обогатилось традициями византийской культуры, но в значительной мере утратило поэтическую свежесть и сказочную наивность. Новое монументальное искусство достигло своего расцвета уже в XI в. Характерным памятником этого времени служит Софийский собор в Киеве. Его мозаики и фрески, выполненные, видимо, византийскими мастерами, поражают величием общего замысла. В истории искусства существует немного примеров единства архитектурного замысла и настенной живописи, равных по силе воздействия Софийскому собору. Подобно тому как снаружи двенадцать малых куполов увенчивал главный купол, так внутри над множеством изображений отдельных персонажей, расположенных на столбах, на стенах и на сводах, царил суровый образ вседержителя. Вступая под своды собора, видя фигуры в золотом сиянии мозаики, древние киевляне приобщались к христианскому пониманию небесной иерархии, которая своей незыблемостью должна была укреплять авторитет иерархии земной.

В XI в. в Киеве работали греческие мастера — строители и живописцы. По их замыслу возводились храмы и украшались мраморными плитами, мозаиками, фресками и иконами. В XII в. в Киев была привезена из Константинополя знаменитая икона Владимирской богоматери, один из лучших памятников византийской иконописи. Однако это не значит, что древнейшие памятники Киева нужно рассматривать как заимствованные. Приезжие мастера нашли в Киеве иную общественную среду, чем та, что окружала двор византийского императора. Богатый жизненный опыт славян, их здоровое, жизнерадостное мироощущение воплотились и в художественных образах. Искусство утратило отпечаток мрачного аскетизма, свойственного византийскому искусству XI—XII вв.

Среди городов обширного Киевского государства Киев был главным художественным центром. Только здесь развивалось тонкое искусство мозаики. Здесь же создаются великолепные образцы книжного (знаменитое «Остромирово евангелие», украшенное роскошными миниатюрами, 1056—1057) и декоративно-прикладного искусства. Влияние киевской художественной школы сказывается во всех русских городах.

Уже в конце XI в. Киевское государство начинает распадаться на мелкие княжеские уделы. Во второй половине XII в. Киев теряет ведущее политическое и культурное значение, оно переходит к Владимиро-Суздальскому княжеству.

Искусство Владимиро-Суздальской Руси развивалось на протяжении почти целого столетия (середина XII— начало XIII в.). За это время оно внесло заметный вклад в историю не только русской, но и мировой культуры. Наиболее ярко характерные черты владимиро-суздальского искусства выразились в архитектуре. Владимирцы были превосходными строителями. Кроме деревянных построек было много каменных сооружений. Владимирские резчики в совершенстве владели техникой обработки камня, умело использовали приемы плоской деревянной резьбы.

Расцвет зодчества во Владимире падает на время княжения Андрея Боголюбского. В это время были построены Успенский собор и знаменитый своим совершенством храм Покрова на Нерли (1165). Согласно старинному источнику, князь построил храм «на лугу» в ознаменование своей печали о смерти любимого сына. В этом здании поражает стройность и изящество, исключительное богатство новых, небывалых ранее соотношений между его частями. Белизной камня, правильностью и стройностью силуэта Нерлинский храм выделяется из окружающего его пейзажа. Это гордое утверждение человеком красоты своего творчества. Храм этот не способен отвратить человека от реального мира. Всем своим обликом он призывает человека оглянуться на окружающий мир, порадоваться тому, что между делом его рук и природой нет никакого разлада.

Специфическая особенность владимиро-суздальских храмов — скульптурная декорация. В Дмитриевском соборе во Владимире (1194—1197) вся верхняя часть наружных стен сплошь покрыта резными украшениями. Здесь можно видеть и царя Давида, и Александра Македонского, возносимого на небо грифонами, и охотников, и фантастических зверей, птиц — все это рассеяно среди диковинных трав и пышных цветов. Каждое изображение располагается на отдельном камне, но все вместе они складываются в стройное целое и составляют подобие узорчатой ткани, словно наброшенной поверх каменного массива храма. Особенно пышны рельефы на стенах Георгиевского собора в Юрьеве-Польском (1230—1234).

Полуязыческие, полусказочные мотивы декора использовались для украшения только наружных стен храмов, все пространство внутри было предоставлено фрескам и иконам, которые отличались от рельефов по своим сюжетам и характеру.

Наряду с городами Владимиро-Суздальского княжества крупнейшим центром художественной жизни в XII в. был Новгород. Если владимиро-суздальское искусство отражало возрастающую мощь великокняжеской власти, то в Новгороде искусство несло более заметный отпечаток народного воздействия. Здесь вырабатывается свой особый стиль, проявившийся в суровой простоте и сдержанном величии новгородских фресок и икон.

Новгородцы находились на окраине русских земель, они постоянно сталкивались с другими народами. В них рано окрепла любовь к родному городу и к своей земле. Искусству принадлежала большая роль в упрочении этого чувства в народном сознании. Новгородские храмы были наглядным воплощением их гордого самосознания, в своей живописи новгородские мастера выражали идеалы мужества и силы характера, которые в те суровые годы были главной мерой оценки человека. Эти черты новгородского искусства наиболее ярко выразились в архитектурных образах Софийского собора и Георгиевского собора Юрьева монастыря в Новгороде, в росписях храма Спаса на Нередице.

В произведениях русского искусства этого периода ясно проявляются черты общности культуры. Русские постройки XII в. отличаются от византийских и романских храмов простотой, ясностью и цельностью композиций, мягкой закругленностью форм. Все большее значение приобретает эстетическая ценность произведений искусства. Летописцы того времени непременно отмечают красоту церквей, храмов, икон, росписей, чутко угадывая совершенство подлинного искусства. Древняя Русь шла неустанно вперед, русские мастера проявляли в своих исканиях изобретательность и смелость. Здесь было то понимание величия стоящих перед искусством задач, которое могло родиться у народа с великим будущим.

Монголо-татарское нашествие нанесло тяжелый удар блестящему расцвету русской художественной культуры. Города были подвергнуты беспощадному разорению, связь с Балканами, Византией и Западной Европой оборвалась. Художественное творчество на Руси не прекращалось и в эти годы, но крупные начинания оказались не под силу.

В отличие от Киева, Владимира и Москвы Новгород избежал порабощения. Это помогло ему стать тем центром, где прежде всего собирались творческие силы русского народа.

В конце XIV в. в Новгороде появляется мастер, оставивший заметный след в русском искусстве, — Феофан Грек. Покинув Византию, где культура вступает в полосу упадка, Феофан находит на Руси благоприятную почву для творчества и широкое признание. Наиболее достоверным созданием Феофана являются росписи Спасо-Преображенской церкви в Новгороде. Самое сильное впечатление оставляют образы старцев. В них художник выразил трагическую сложность душевных переживаний, напряженность борьбы, внутренний разлад.

Феофан внес в живопись XIV в. страсть, движение, свободную живописную лепку. Мастера Новгорода и Москвы испытали на себе воздействие его дарования, что не помешало им искать собственные пути и решения в искусстве. В этот период работает группа русских мастеров, создавших лучшие образцы новгородской стенописи. Самыми значительными в художественном отношении являются росписи церкви Успения на Волотовом поле и церкви Федора. Стратилата (вторая половина XIV в.).

В сложении русского национального искусства после свержения монголо-татарского ига решающее значение принадлежало Москве. Отсюда начиналась упорная и успешная борьба за национальное объединение русского народа. Своего блестящего расцвета древнерусская живопись достигает в XV в. (см. Иконопись, древнерусская иконопись). Московская живопись XV в. развивалась под воздействием гениальной личности Андрея Рублева. В течение всего века она сохраняет верность лучшим традициям этого прославленного мастера (см. Андрей Рублев).

В период упрочения Московского государства, образования феодальной монархии (конец XV в.) искусство начинает служить прежде всего авторитету царской власти. В эти переломные годы в Москве работает замечательный мастер Дионисий (ок. 1440 — ок. 1506), который творчески продолжил традиции Андрея Рублева. Однако в отличие от него Дионисий был не монахом, а мирянином, и это наложило отпечаток на его творчество. В искусстве Дионисия преобладают настроения торжественной праздничности, победного ликования.

В глубокой старости Дионисий совместно с учениками расписывает храм в Ферапонтовом монастыре (1500—1502). Этот единственный известный нам памятник его монументальной живописи принадлежит к шедеврам древнерусского искусства. Дионисию и его школе принадлежит и целая группа превосходных икон, хранящихся ныне в ГТГ, в Успенском соборе Московского Кремля. Дионисий был последним среди великих живописцев Древней Руси. Его творчество замыкает золотой век древнерусской живописи.

Вторая половина XV—XVI вв. ознаменованы на Руси крупными успехами в государственном строительстве. В Москве создаются замечательные каменные шатровые храмы, начинается обширное строительство городов и монастырей. С ростом власти московского государя одной из первых задач архитектуры становится укрепление и украшение столицы и ее центра — Московского Кремля.

Возведение кремлевских соборов началось с главного, Успенского собора. Строительство его настолько привлекало внимание современников, что летопись уделила ему несколько красноречивых страниц. Для строительства главного собора Москвы был приглашен замечательный мастер из Италии Аристотель Фьораванти. Русскими мастерами были возведены Благовещенский собор Кремля, небольшая церковь Ризположения, итальянскими — Грановитая палата, колокольня «Иван Великий». Все эти сооружения объединены в удивительно цельную композицию. Постройки Московского Кремля послужили примером для всей страны.

Большими достижениями отмечено в XVI в. искусство книжной миниатюры. Во множестве богато иллюстрированных рукописей сказалось и возросшее графическое мастерство, и художественная наблюдательность по отношению к окружающей действительности — первый признак зарождения реализма.

В XVII — начале XVIII в. широкий размах приобретает в Москве художественное производство. Его средоточием служит Оружейная палата в Кремле. Сюда стягиваются лучшие мастера, здесь распределяются заказы между живописцами. Масса царских иконописцев рассматривается как армия исполнительных мастеров-ремесленников. Они используются для самых различных нужд: расписывают терема, пишут иконы, а также узоры и гербы.

Лучшие произведения, вышедшие из Оружейной палаты, — это ювелирные изделия, оклады, братины, эмали, шитые пелены и т. д. В наши дни они бережно сохраняются, экспонируются в музеях (см. Московского Кремля музеи, Ювелирное искусство).

Среди царских живописцев наиболее видное место занимает Симон Ушаков (1626—1686). Его искусство было разносторонним: он писал иконы, пробовал силы в портрете, сделал несколько гравюр. Творчество этого художника знаменует поворот русской живописи к новым путям.

В многократно повторенных изображениях «Нерукотворного Спаса» Ушаков пытался мягкой лепкой сообщить установившемуся на Руси типу «благостного Христа» человеческую красоту, земную телесность и даже материальность, что вызывало сопротивление защитников старины.

Во второй половине XVII в. в Оружейной палате наряду с иконописцами работают живописцы. Они пишут портреты, или, как их тогда называли, парсуны. Приезжие мастера — поляки, немцы, голландцы ввели новую технику письма по холсту и распространяли в Москве гравюры. Однако парсуны XVII в. даже в тех случаях, когда в них передано портретное сходство, в целом очень статичны.

В русской культуре XVII в. усиливается светское начало, возрастают потребности научного познания мира. С. Ушаков и мастера его круга близко подошли к задаче отображения зрительных впечатлений во всей их жизненности и полноте. В это время делаются попытки перспективного изображения на иконе внутренности зданий, введения светотени и портретной передачи лиц. Во всем этом сказались признаки художественного переворота, который произошел в искусстве в начале XVIII в. Только с изменением общественной жизни, государственности и культуры русское искусство в своем стремлении к реализму выйдет на новый плодотворный путь исторического развития.

Для нас древнерусское изобразительное искусство навсегда останется ценным тем, что образ человека, идеальной личности, отмеченный печатью нравственного благородства, занимал в ней центральное место.

yunc.org

Билет 1 История изучения древнерусского искусства

Стр 1 из 8Следующая ⇒

Билет 1 История изучения древнерусского искусства

Начало древнерусского искусства – конец 10 века. На Руси не было античности и средневековья. В 726 году византийский император издал закон об изъятии икон из церквей. Это и вызвало сильнейший резонанс. 11 век – сосуществование русского и византийского искусств. 12 век - русское искусство становится вполне самостоятельным. 13 век – монголо-татарское иго. Русь становится плацдармом для развития поздневизантийских мастеров. В 11 веке при Ярославе, Владимире многие русские храмы были построены византийскими зодчими. Древнерусскому искусству присущ церковный характер, т.е. сакральный характер русского искусства. С петровского периода начинается секуляризация русского искусства, характеризуемое появлением светского начала, картин, а не икон. Первая гражданская постройка, из сохранившихся, датировалась 15 веком.

Древнерусское искусство делится на 2 неравномерных периода:

1. домонгольский

2. послемонгольский

1. 11 столетие – как эпоха единого древнерусского Киевского государства. 12 век- единая Русь распадается на отдельные княжества – это способствовало обогащению русской культуры локальными вариантами.

2. Время, когда Русь приспосабливается к «монгольской администрации». 1230-1380 – идет процесс адаптации Руси. 1292-1478 - искусство возвращается, расцветает. Если говорить о Москве, то первые памятники появились в конце 14 века, вскоре после Куликовской битвы. «Период ранней Москвы» - это Дмитрий Донской, его жена, сын Василий, Феофан Грек, Андрей Рублев, Сергий Радонежский. Затем, перерыв (середина 15 века – феодальная война). 1467 – вторая половина-конец 15 века «Период Ивана III» . В это время строится Московский Кремль. «Период Василия III» - формирование централизованного единого московского государства и, конечно, искусства. 1453 – падение Константинополя. Грозненская эпоха была катастрофической. Искусство подверглось игу опричнины. При Иване Грозном появляются: Храм Василия Блаженного, Собор Соловецкого монастыря. Русская икона переживает расцвет, появляются новые сюжеты. Конец 16 века - время спокойное, относительно благостное. Наступает смута. Из-за отсутствия единой идеологии, всеобщего хаоса (12-15 лет) русское искусство переживало не самые лучшие времена. 1613 год – Михаил Федорович Романов. Начинается последний древнерусский век, 17. К 1620 году русское искусство обрело в себе внутренние ресурсы, чтобы развернуться в полную мощь. В 17 веке формируется единое финансовое пространство, идет расширение территории. Ведется торговля пушниной и солью. Русское искусство 17 века радовало пышностью, изобилием. Отделенный смутой от рюриковского времени 17 век пытается наверстать упущенное за смуту, но в нем есть консерватизм. В 17 веке постепенно Русь приоткрыла «железный занавес» и стала торговать с Европой. С одной стороны, 17 век очень консервативен, с другой – поднят негласный «железный занавес Европы». Стали появляться памятники западноевропейского искусства: гравюры, картины, которые служили русским мастерам образцами. Русские иконописцы постепенно знакомились не только с самими произведениями, но и с системой западного мышления. В 17 веке эти тенденции усилились. Один из ключевых моментов 17 века – это раскол между консерватизмом и тягой к реформированию. Однако Россия подходит к петровскому времени подготовленной.

Билет 2 Начало каменного строительства на Руси. Десятинная церковь.

Ключевой момент в истории, культуре и архитектуре Руси – принятие христианства в 988 году. У отечественного зодчества византийские корни. В некотором смысле, история архитектуры - это история освоения и, в некотором смысле, преодоления византийской основы. История древнерусского зодчества начинается с конца 10 века при князе Владимире, крестившим Русь. Послы князя, направленные в Византию для испытания веры. Они вернулись потрясенные красотой богослужения, скорее всего, оно проходило в Софийском соборе. От конца 10 века сохранилось извести о каменном тереме княгини Ольги в Киеве, но место и формы неизвестны. Каменное строительство в домонгольском периоде было доступно лишь князьям и церковным иерархам. Каменное строительство начинается с церкви Богородицы в Киеве во имя Успения Богоматери, заложенной Владимиром 989 году, строительство было закончено 996 году. Мастер был приглашен из Византии, скорее всего из Константинополя. Духовенство Киевского храма получило десятину от князя на церковные нужды, поэтому она и получила такое название. В 1039 храм был заново освещен, видимо после какой-либо перестройки, обстройки. В 1242 году храм пережил штурм Киева монголами. Последние защитники Киева забаррикадировались в этом храме, своды не выдержали и обрушились, погребя под собой людей. В конце 14 века летописец упоминает его в описании Киева, и говорит, что у храма было 25 глав. В 30 годах 17 века в юго-западной части храма устроена небольшая церквушка и возобновлено богослужение. Первые исследования проводились в начале 19 века, к тому времени наземных частей здания уже не было, на их месте бы лишь задернованный холм. В 1824 году были раскопки остатков храма, их проводил Кондрат Лохвицкий. Однако результаты раскопок признали неудовлетворительными и в 1826 году остатки снова были вскрыты под руководством СПб архитектора Ефимова. Это был крестово-купольный тип здания. В 1828-1842 на месте Стасовым возведен новый. Он был меньше оставались свободным площади к востоку и северу. Основу фундамента составляли не только сваи, но и система деревянных продольных и поперечных лежней, которые заливались цемяночным раствором. В 1935 году снесена постройка Стасова, а в 1938-1939 гг велись раскопки Каргера. Глубина закладки фундамента 140 см при ширине 110см. В плане – шестистолпная трехапсидная постройка с галереями с севера и юга. В западная части были крещальня, башня или другие постройки. Храм имел мозаики, ей были украшены наиболее важные в богослужебном отношении части храма, фрески- были убранством стен. Найдены мраморные плиты от парапетов к холлу. Уступчатые ниши, обломки голостняков. Мраморные полы, инкрустированные мозаикой в алтаре. В других частях - полевные плитки. Неопределенность в реконструкции западной части здании. В настоящее время ведутся новые раскопки. Очень важен вопрос о завершении храма. 25 глав – невозможно. Многоглавие связано с условиями заказа. Храм был окружен дворцами – знаем о 4, они плохо сохранились. Это византийская работа, однако, с большим местным технико-технологическом, ремесленном, производственном потенциале. Русь начинает каменное строительство с грандиозной постройки.

 

Билет 4 Спасо-Преображенский Собор в Чернигове

В 1015 году после смерти Владимира, началась борьба за престол, в результате которой у власти оказался Ярослав, севший в Киеве в 1019 году. Его брат сел в Чернигове. Отношения между ними были напряженные, что не способствовало каменному строительству. Его интенсивное продолжение в 30-50-е годы 11 века. Традицию каменного строительства продолжает Мстислав Черниговский, построивший в Тмутаракани Церковь Богоматери. В Чернигове по его заказу в начале 30-х годов заложен Спасо-Преображенский Собор. В 1036 году князь Мстислав похоронен в церкви спаса (3.5-4 м). Хорошо сохранился. 5 глав. В конце 18-19 веке у юго-западного угла построена башня с конусовидным завершением, надстроена северная башня, появился западный притвор. Плинфа (2.5 см)+ камень + цемяночный раствор. Спасский Собор очень большой четырехстолпный трехнэфный храм с 3 апсидами на востоке, с нартексом, с развитой алтарной частью. У юго-заподного угла - башня с лестницей на хоры. У юго-западного угла небольшая 2 этажная крещальня. Размеры 33х22 см; фундамент 2 м ; толщина стен около2 м; размеры плинфы 34х23. Пол из шиферных плит. Интерьер вытянут с запада на восток. Имел 5 глав.

Ладога.

Образцами новгородского строительства второй половины XII – начала XIII века могут служить хорошо сохранившиеся храмы Ладоги – Успенский и Георгиевский (третья четверть XII века). Ладога, подобно Пскову и Руссе, находилась на положении пригорода и подчинялась светским и церковным властям главного города земли – Новгороду. Строительство каменных храмов в Ладоге началось в середине XII века возведением не сохранившейся до наших дней церкви Климента (1153 г.). Построенные вслед за ней храмы Успения Богоматери и Св. Георгия принадлежат к одному типу – это совсем небольшие четырехстопные одноглавые храмы. Построены они по-новгородски: об этом свидетельствуют материал, технические, конструктивные и декоративные особенности. Ладожские храмы – этап в развитии новгородской архитектурной школы.

В 50-60е годы новгородские мастера переехали из Пскова в Ладогу, отстроили 4 храма, они располагаются цепочкой вдоль рек Волхова и Ладожки=> у них был единый градостроительный план.

1. Церковь Климента-1153, повторила схему Мирожского храма, но уже с надстроенными западными пряслами и дополнительным членением нартексом- только археологические данные есть

2. Успенская в них выравниваются пониженные конструкции Климентовской

3. Спасская церкви- боковые апсиды, приводит это все к оформлению

4. Георгиевская 4столпного 3апсидного однглавого сооружения- характерного

типа храма для новгородского зодчества 2 половины 12 века.

Сейчас сохранились только 2 церкви- Успенская и Георгиевская.

Георгиевская церковь- 1165 г, маленькая, почти квадратная в плане, из природного камня и кирпича, снаружи стены разделены широкими лопатками на 3 неравных прясла, с внутренней стороны лопатки не обозначаются, стены ровные, столбы простые , квадратные. 2 угловые камеры в западной части- функция приделов, хоры, ход на хоры в толще западной стены.

 

Билет 1 История изучения древнерусского искусства

Начало древнерусского искусства – конец 10 века. На Руси не было античности и средневековья. В 726 году византийский император издал закон об изъятии икон из церквей. Это и вызвало сильнейший резонанс. 11 век – сосуществование русского и византийского искусств. 12 век - русское искусство становится вполне самостоятельным. 13 век – монголо-татарское иго. Русь становится плацдармом для развития поздневизантийских мастеров. В 11 веке при Ярославе, Владимире многие русские храмы были построены византийскими зодчими. Древнерусскому искусству присущ церковный характер, т.е. сакральный характер русского искусства. С петровского периода начинается секуляризация русского искусства, характеризуемое появлением светского начала, картин, а не икон. Первая гражданская постройка, из сохранившихся, датировалась 15 веком.

Древнерусское искусство делится на 2 неравномерных периода:

1. домонгольский

2. послемонгольский

1. 11 столетие – как эпоха единого древнерусского Киевского государства. 12 век- единая Русь распадается на отдельные княжества – это способствовало обогащению русской культуры локальными вариантами.

2. Время, когда Русь приспосабливается к «монгольской администрации». 1230-1380 – идет процесс адаптации Руси. 1292-1478 - искусство возвращается, расцветает. Если говорить о Москве, то первые памятники появились в конце 14 века, вскоре после Куликовской битвы. «Период ранней Москвы» - это Дмитрий Донской, его жена, сын Василий, Феофан Грек, Андрей Рублев, Сергий Радонежский. Затем, перерыв (середина 15 века – феодальная война). 1467 – вторая половина-конец 15 века «Период Ивана III» . В это время строится Московский Кремль. «Период Василия III» - формирование централизованного единого московского государства и, конечно, искусства. 1453 – падение Константинополя. Грозненская эпоха была катастрофической. Искусство подверглось игу опричнины. При Иване Грозном появляются: Храм Василия Блаженного, Собор Соловецкого монастыря. Русская икона переживает расцвет, появляются новые сюжеты. Конец 16 века - время спокойное, относительно благостное. Наступает смута. Из-за отсутствия единой идеологии, всеобщего хаоса (12-15 лет) русское искусство переживало не самые лучшие времена. 1613 год – Михаил Федорович Романов. Начинается последний древнерусский век, 17. К 1620 году русское искусство обрело в себе внутренние ресурсы, чтобы развернуться в полную мощь. В 17 веке формируется единое финансовое пространство, идет расширение территории. Ведется торговля пушниной и солью. Русское искусство 17 века радовало пышностью, изобилием. Отделенный смутой от рюриковского времени 17 век пытается наверстать упущенное за смуту, но в нем есть консерватизм. В 17 веке постепенно Русь приоткрыла «железный занавес» и стала торговать с Европой. С одной стороны, 17 век очень консервативен, с другой – поднят негласный «железный занавес Европы». Стали появляться памятники западноевропейского искусства: гравюры, картины, которые служили русским мастерам образцами. Русские иконописцы постепенно знакомились не только с самими произведениями, но и с системой западного мышления. В 17 веке эти тенденции усилились. Один из ключевых моментов 17 века – это раскол между консерватизмом и тягой к реформированию. Однако Россия подходит к петровскому времени подготовленной.

Читайте также:

lektsia.com

Искусство: Древнерусское искусство

Искусство Древней Руси охватывает несколько веков — от времен Ярослава Мудрого до эпохи Петра I.

У своих истоков древнерусское искусство было тесно связано с предшествовавшей ему культурой восточнославянских племен, которые, в свою очередь, унаследовали многие художественные традиции скифо-сарматского мира и античных колоний Северного Причерноморья. Искусство древних славян уже в первых веках нашей эры было очень разнообразно. Утварь, оружие, одежда украшались орнаментами; магические статуэтки отражали языческие верования, почитание сил природы — солнца, земли, стихий и животных. Славяне сооружали сложные комплексы жилых домов, крепости, храмы и погребальные постройки из дерева, камня, глины и земли. Велико было мастерство плотников и резчиков.

К X в. искусство славян достигло высоко совершенства. Киевская Русь была в это время мощным и богатым государством, центром русского ремесла и международной торговли. Рост новых городов, развитие феодального землевладения определили общий характер киевской культуры. Старая языческая религия славянах племен в 988-989 гг. уступила место единой государственной религии - христианству. Это содействовало сближению Киевской Руси с Византией и странами Западной Европы. Иноземную культуру русский народ перерабатывал в духе традиций своей культуры. Высшего расцвета искусство Киева достигло в годы правления Ярослава Мудрого (1019-1054). Широко ввернулось строительство, из дерева и камня вводились грандиозные монументальные сооружения (при раскопках обнаружены фундаменты обширных дворцовых построек). При Ярославе Мудром границы Киева были раздвинуты, сооружены новые земляные валы с каменными проездными башнями-воротами. Главным культовым и общественным зданием Киева был величественный Софийский собор (заложен в 1037 г.). Это храм, имеющий в плане крест, с пятью полукруглыми выступами - апсидами, увенчанный одним большим и 12 малыми куполами. К западным углам собора примыкают две могучие круглые башни с лестницами на хоры для князя и его свиты. Внутри собор отличается великолепием убранства: мозаикой, фресками, отделкой полированым и резным камнем, майоликой.

Украина. Киев. Софийский собор

Этот монументальный каменный собор XI в. олецетворял величественную силу Киевского государства и являлся единым ансамблем всех видов искусств. Роспись Софиевского собора прославляла торжество христианства и могущество власти государства.Величественные каменные соборы с некоторыми местными отличиями в XI в. были созданы таккже в Чернигове (Спасо-Преображенский, заложен ок. 1036 г.), Полоцке (Софийский, вторая половина XI в.), Новгороде (Софийский, 1045-1050).

Украина. Чернигов. Спасо-Преображенский собор

Белорусь. Полацк. Софийский собор

Россия. Новгород. Софийский собор

Монументальная живопись Киева представлена фресками и мозаикой. Мозаики Михайловского Златоверхого моностыря, созданные константинопольскими мастерами при участии русских во второй повине XI в., поражают изяществом пропорцией фигур, красотой колорита. В более поздние эпохи мозаика уступила место фреске, техника которой допускала большую свободу художестнных решений.

Украина. Киев. Михайловский Златоверхний монастырь

Мозаика Михайловского Златоверхнего монастыря в Киеве

Мастера древнерусской живописи были стеснены религией и строгими правилами иконографии, и все-таки они сумели в условных формах создать образы, отражающие действительность, запечатлеть идеалы своего народа.

В Киевской Руси процветало прикладное искусство. Шитье, отделка оружия и доспехов, украшение утвари, окладов книг отмечены вкусом и мастерством исполнения. Успехи прикладного искусства объясняются высоким развитием всевозможных ремесел (В Киевской Руси их было свыше 60). Среди украшенных миниатюрами рукописей примечательны «Остромирово Евангелие» (1056-1057) и «Изборник Святослава» (1073).

Остромирово Евангелие

Изборник Святослава

Круглая скульптура не получила развития в Древней Руси, поскольку православная церковь считала это искусство языческим. Русские мастера отдавали предпочтение плоскому рельефу, они переносили в резьбу по камню навыки и приемы древнего народного искусства резьбы по дереву.

В XI - XII вв. усиливается феодальное дробление Руси. В отдельных городах и княжествах складываются местные художественные школы (Галич, Полоцк, Смоленск, Владимир, Новгород и др.).

В XII в. на основе киевского наследия блестящего расцвета достигает искусство Владимиро-Суздальского княжества. Характерно, что все виды искусства этого княжества - и живопись, и скульптура, и архитектура - пронизаны идеями преодоления феодальной раздробленности и объединения русских земель. Основные особенности владимиро-суздальского зодчества - сочетание гражданских и культовых зданий в одном комплексе, превосходное чувство пропорций, совершенство техники белокаменной кладки, широкое использование декоративных элементов (арочно-колончатые пояса, скульптурные маски, резные рельефы и т. д.).В годы правления Андрея Боголюбского (1157-1174) столицей княжества стал город Владимир. В первые 7 лет своего княжения Боголюбский предпринял здесь обширное строительство, было сооружено много зданий и оборонительных валов с деревянными и белокаменными башнями. Одна из них — башня с проездной аркой, увенчанная надвратной церковью Золотые ворота (1164), сохранилась до наших дней. Центром городского ансамбля был Успенский собор (1158-1161; перестроен после пожара в 1185-1189 гг.). Это величественный шестистолпный храм стройных пропорций. Стены его украшены декоративными колонками, каменной резьбой и фресками. Среди доныне сохранившихся фресок можно увидеть работы замечательного художника Древней Руси Андрея Рублёва.

Золотые ворота во Владимере

Успенский собор во Владимере

В 1158-1165 гг. создается дворцовый ансамбль в Боголюбове, а неподалеку, на реке Нерли, воздвигается в 1165 г. церковь Покрова Богородицы - один из лучших памятников русской архитектуры. Стройность, легкость и компактность, а также подчеркнутая вертикальность всех линий делают этот храм необычайно изящным и устремленным ввысь. Декоративные детали и резные украшения оживляют белокаменную поверхность стен.

Церковь Покрова Богородици на реке Нерли

В сходном по типу одноглавом четырех-столпном Дмитриевском соборе во Владимире (1193-1197) больше массивности. Собор входил некогда в состав княжеского дворца и торжественностью своего облика свидетельствовал о могуществе заказчика - князя Всеволода III (1176-1212). Стены собора богато украшены резными рельефами. Среди изображений святых, растений и зверей помещен портрет князя с сыновьями, есть и фольклорные образы. Все это сообщает облику здания земной, жизнеутверждающий характер. Композиция рельефов нередко напоминает народные вышивки, а их обработка - деревянную резьбу. Владимирские соборы - образец органического слияния скульптуры с архитектурой.Дмитриевский собор был также расписан фресками. В иконах этой эпохи проявляется тонкое колористическое мастерство. Образы святых нередко наделяются чертами русских людей (иконы «Знамение», начало XIII в., «Дмитрий Солунскиий» конец XII - начало XIII в.).

Дмитриевский собор во владимере

В XIII в. татаро-монгольское нашествие прервало блестящее развитие владимиро-суздальского искусства, но его художественные достижения и вдохновлявшие его идеи объединения Руси подхвачены и развиты позднее искусством Москвы.

Совсем иным было искусство Новгорода и особенно новгородское зодчество начаала XII. В нем усиливается проявившее уже в новгородском соборе Софиии стремление к строгости и лаконизму форм. Собор Антониева монастыря (1117) и особенно суровый и мощный Георгиевский собор Юрьева монастыря (1119, мастер Петр) - характерные памятники новгородской школы.

Новгородский собор Софии

Собор Антониева монастыря в Новгороде

Георгиевский собор Юрьева монастыря в новгороде

В середине второй половины XII в. культура Новгорода, ставшего в 1136 г. феодальной республикой, делается более демократичной. В художественных вкусах новгородцев проявлялась их любовь ко всему строгому, простому, но сильному, мужественному и выразительному. В XII в. многочисленные каменные храмы сооружались обычно на средства городских общин, бояр или купцов. Это небольшие одноглавые постройки кубического типа с тремя апсидами. Новгородские строители не стремились к геометрической правильности. Кривизной линий, неровностью плоскостей они подчеркивали осязаемость стен, мощь массы. Монолитные объемы их построек достигают почти скульптурной пластичности. Внутри эти храмы предельно просты. Типичные постройки такого рода - церкви Георгия в Старой Ладоге (вторая половина XII в.) и Спаса на Нередице (1198). Фресковая роспись этих церквей примечательна суровой мощью образов.

Церковь Георгия в Старой Ладоге

Церковь Спаса на Нередице

Географическое положение Новгорода помогло ему в период татаро-монгольского нашествия избежать разорения и сохранить независимость, победа над шведами и ливонским орденом усилила его могущество.

Каменное строительство, приостановление военными событиями, оживляется в конце XIII в. Но храмы этого периода имеют уже иной вид, чем раньше. Во второй половине XIV в. складывается классический тип новгородского храма, представленный церквами Федора Стратилата (1360-1361) и Спаса на Ильине улице (1374), имеющими совершенно новый облик. Неоднократно перестраивался в XII-XIV вв. новгородский детинец (кремль). В 1335 г. началось строительство стен и башен внешнего пояса укреплений.

Церковь Федора Стратилата

Церковь Спаса на Ильине улице

Живопись в Новгороде достигла очень высокого подъема. Новгородские фрески XIV в. отличаются эмоциональной напряженностью, смелой трактовкой движения, свободой живописного исполнения. Примечательны по силе внутренней взволнованности фрески церкви Спаса на Ильине улице, выполненные обрусевшим уроженцем Византии Феофаном Греком (см. сооб. «Искусство Византии»), а также фрески церквей Федора Стратилата и Успения на Волотовом поле.

Фреска церкви Спаса на Ильине улице

Фреска Церкви Федора Стратилата

Фреска церкви Успения на Волотовом поле

Иконопись Новгорода пережила высший расцвет в XV в. Контрастное сопоставление чистых, ярких цветов, особенно красного и белого, придает колориту новгородских икон особую напряженность. Им присущи также лаконизм композиции, обобщенность и выразительность силуэтов. Иной раз в иконные композиции проникают живые реалистические сценки («Деисус с молящимися новгородцами», 1467), а в миниатюрах рукописей орнамент нередко сочетается с юмористическими и бытовыми изображениями.

Деисус с молящимися новгородцами

Новгородскому искусству во многом близка художественная школа Пскова, также избежавшего тягот татаро-монгольского ига. Для архитектуры Пскова, как и для архитектуры Новгорода, характерны простота форм, скромность украшений, тесная связь с народной традицией. Такова, например, церковь Василия на Горке (1413) и др.

Церковь Василия на Горке

Живописи псковских иконописцев XIII - XIV вв. свойственны фольклорное простодушие образов, яркие краски, динамика композиции. Среди монументальных росписей особенно значительны фрески собора Мирожского монастыря (ок. 1156), Снетогорского монастыря (1313) и церкви в Мелётове (1465).

Фреска Мирожского моностыря

Фреска Снетогорского моностыря

С конца XIV в. ведущая роль в художественной культуре переходит к Москве, возглавившей объединение русских земель и борьбу за освобождение от татаро-монгольского ига.

При Иване I Калите были возведены деревянные укрепления Московского Кремля и первые каменные соборы - Успенский и Архангельский (они не сохранились; церкви того же названия, которые находятся на их месте ныне, выстроены позднее). Особенно усилилось каменное строительство после победы в Куликовской битве (1380). Идеи объединения Руси, духовного единства русских людей, вера в человека вдохновляют в этот период гениального живописца Андрея Рублева.

С образованием централизованного мощного Московского княжества возрастает роль монументального искусства, прославляющего силу и величие государства. В Москве создается замечательный ансамбль Кремля. К его строительству привлекаются лучшие зодчие других городов, а также итальянские архитекторы. В 80-90-е годы XV в. артель русских мастеров, возглавляемых итальянцами М. Руффо и П. Солари, строит кремлевские крепостные стены с башнями (нынешние шатровые покрытия сделаны в XVII в.) и Грановитую палату. Аристотель Фиораванти возводит Успенский собор (1475-1479); Алевиз Новый сооружает Архангельский собор (1505-1509). Псковские мастера строят Благовещенский собор (1484-1489). Выстроенная в 1505 - 1508 гг. колокольня «Иван Великий» (архитектор Бон Фрязин; надстроена в 1600 г.) становится господствующим высотным сооружением Кремля и завершает его ансамбль.

Развивающаяся под влиянием искусства Андрея Рублева московская живопись XV - XVI вв. отличается утонченностью, красотой композиции, светлой радостной красочной палитрой (мастер Дионисий и его сыновья - Владимир и Феодосий).По образцу Московского Кремля сооружались крепости других городов - Нижнего Новгорода (1500-1511), Коломны (1525-1531). Тулы (1514-1521). Развивается монастырское и гражданское каменное строительство. Примечательно решительное обращение к формам народного деревянного зодчества. Шатровые постройки из дерева послужили прототипами каменных зданий башнеобразной композиции с шатровым покрытием. Замечательные образцы таких зданий - церковь Вознесения в селе Коломенском (1532, ныне в черте Москвы) и всемирно известный храм Василия Блаженного на Красной площади в Москве (построен в 1555-1560 гг. в память взятия Казани; зодчие Бармд и Посник Яковлев).

Храм Василия Блаженного

В живописи XVI в.- фресках и иконах — развивается повествовательность, усиливаются жанровые моменты, интерес к бытовым деталям. В конце XVI в. складывается так называемая строгановская школа иконописи, отличающаяся ювелирной тщательностью письма, тонкостью рисунка. Ее заслуга - введение в иконы мотивов пейзажа.

В середине XVI в. печатники Иван Фёдоров и Петр Мстиславец создают первые печатные книги - «Евангелие» (1556), «Апостол» (1564), а вместе с ними и первые гравюры на дереве. Развиваются и все виды прикладного искусства - шитье, ювелирное дело, литье, чеканка и т. п.

XVII столетие в истории Русского государства ознаменовалось бурными историческими событиями. Вместе с тем XVII век был периодом интенсивного экономического развития Русского государства и ослабления влияния церкви. Растет национальное самосознание, развивается светская культура, расширяются знания и кругозор людей. В архитектуре появляется стремление к свободной планировке, живописности композиции и богатству убранства. Эти черты видны и в гражданской и в церковной архитектуре Москвы (Теремной дворец Московского Кремля, 1635-1636; церковь Троицы в Никитниках, 1628-1653, и др.), а затем и в архитектуре других городов, прежде всего богатых торговых центров - Ярославля, Костромы, Мурома.

Очень разнообразны и живописны декоративные элементы архитектуры - кокошники, наличники, порталы. Широко применяются резьба и цветные изразцы.

Монументальная живопись второй половины XVII в. (в церквах Ярославля,, Ростова Великого, Костромы) отличается сказочной занимательностью, пестротой и нарядностью красок, узорностью и свободой композиции.

Во всех видах изобразительного творчества этого периода усиливается тенденция к светской жизнерадостности, которая облегчает развитие новых реалистических форм искусства в эпоху петровских реформ, открывающих следующий этап нашей культуры (см. сооб. «Русское искусство XVIII в.»).

На всем протяжении своего сложного и длительного развития - с X до конца XVII столетия -древнерусское искусство было тесно связано с историческими судьбами народа, с его борьбой за независимость, с укреплением его национального самосознания. Даже в условных символических образах и формах религиозного искусства художники Древней Руси сумели воплотить идеалы и мечты своего народа. Их произведения запечатлели народные представления о добре и справедливости, о достоинстве человека и красоте природы. Различные стороны русской жизни, различные исторические моменты отражены и в нарядных белокаменных храмах Владимира и Суздаля, и в суровой мощи крепостных сооружений Новгорода и Пскова, и в духовном горении святых отшельников Феофана Грека, и в просветленном спокойствии рублевских ангелов. Искусство Древней Руси - блестящая страница летописи нашей национальной культуры.

При использовании данного материала ссылка на блог - обязательна

artarus.blogspot.com

Византия и древнерусское искусство

Проблема византийского наследия в древнерусской культуре издавна привлекала к себе внимание самых широких кругов читателей и ученых. Но подходили к ее решению с диаметрально противоположных позиций. Если для Чаадаева, как и для Вольтера, Византия была «lа miserable Byzance, objet du profond mepris» [1], то для славянофилов, начиная с И. Киреевского и кончая К. Леонтьевым, она являлась главным и основным источником всей русской культуры. Наиболее последовательно эту точку зрения выразил К. Леонтьев, мечтавший о возрождении «византинизма», поскольку он был твердо уверен, что «византийский дух, византийские начала и влияния, как сложная ткань нервной системы, проникают насквозь весь великорусский организм» [2].

Историки искусства в своем отношении к интересующей нас проблеме также занимали почти исключающие друг друга позиции. Для одних древняя Русь была не более чем провинцией Византии, непрерывно находившейся под ее влиянием, для других — она уже с самых ранних этапов развития эмансипировалась от Византии и развивалась вполне самостоятельным путем. Этот последний взгляд нередко подогревался националистическими чувствами, не желавшими считаться с реальными фактами.

Как показали исследования последних десятилетий, ни та, ни другая точки зрения не могут быть приняты современной наукой. Византия, конечно, сыграла огромную роль в сложении древнерусской художественной культуры, но ее влияние было на разных этапах различным и порождало далеко не одинаковый отклик в отдельных видах искусства. Тут были периоды сближения и расхождения, периоды резкого обрыва культурных и художественных связей и не менее интенсивного их возобновления. Короче говоря, это был сложный диалектический процесс, со своими прихотливыми зигзагами.

Три вопроса представляются мне кардинальными при изучении вклада Византии в древнерусскую художественную культуру. Их можно было бы сформулировать следующим образом: когда связи с Византией были особенно крепкими и эффективными? Как византийские влияния проявляли себя в отдельных видах искусства и есть ли здесь возможность говорить о синхронности? Когда воздействие Византии начало себя изживать и из фактора, стимулирующего развитие, превратилось в фактор, его задерживающий?

Самый ранний и активный контакт древней Руси с Византией падает на конец X — ранний XII в. (принятие христианства в 988—989 гг., приезд греческого митрополита и духовенства, перемежающиеся политические сближения и размолвки с константинопольским двором, появление на Руси византийских мастеров и произведений византийского искусства).

Первый каменный храм в Киеве — Десятинная церковь (церковь Успения Богородицы, закончена в 996 г.). Летописное свидетельство о приглашении князем Владимиром греческих мастеров не оставляет никаких сомнений относительно того, где следует искать истоки этой постройки, представлявшей из себя трехнефный крестовокупольный храм с нарфиком. Около 1039 г. с южной и северной стороны были добавлены галереи. Хотя реконструкция Десятинной церкви, от которой остались одни лишь фундаменты, считается спорной, все указывает на Константинополь, как то место, откуда прибыли зодчие, — и план, и техника полосатой кладки с утопленным рядом кирпичей, и настил из деревянных лежней в основании стен; лежни, закрепленные рядом колышков, были залиты известковым раствором (как в ряде константинопольских построек) [3].

Спасо-Преображенский собор в Чернигове. 1032 — около 1036 гг. Ю.С. Асеева. Реконструкция

Софийский собор в Киеве. 1037—1045 гг. Реконструкция Ю. Асеева, Н. Кресалъного, В. Волкова

Последнее обстоятельство дало основание Ф.И. Шмиту, не знавшему фундаментов константинопольских построек, утверждать, что в возведении Десятинной церкви якобы принимали участие кавказские мастера [4]. Вопрос о связях (на наш взгляд, мнимых) киевской архитектуры с кавказской — особый вопрос, требующий специального рассмотрения. Сейчас важно подчеркнуть другое — с Десятинной церковью на Русь было занесено из Константинополя византийское каменное строительство, с его сложным центральнокупольным планом, с его совершенной системой перекрытий, с его блестящей техникой, со всеми его декоративными атрибутами (мозаика, наборные мраморные полы, шиферные карнизы и парапеты и т.д.). В отличие от романского Запада, в ряде областей лишь постепенно переходившего от деревянных конструкций к каменным сводам, Киевская Русь уже на самом раннем этапе развития каменного зодчества получила от Византии готовую систему сводчатых и купольных перекрытий, что позволило ей возводить здания тонкой пространственной конфигурации и большой высоты.

В отличие от Десятинной церкви, собор Спаса Преображения в Чернигове (1031 — около 1036 гг.; стр. 212) сохранился полностью и опять ясно указывает на Константинополь как то место, откуда пришли строившие его зодчие (три нефа, хоры, нарфик, пять куполов, цилиндрическая башня). Произведенные за последние годы зондажи стен, частично раскрывшие первоначальную кирпичную кладку, обнаружили чисто византийскую технику. Свободная, асимметричная композиция, относительная незатесненность интерьера, двухступенчатые глухие арки и нишки фасадов, оформление барабанов — все это находит себе ближайшие аналогии в постройках константинопольского круга. Среди всех древнерусских храмов церковь Спаса Преображения в Чернигове — самая византийская.

Не исключена возможность, что часть бригады, возводившей черниговскую церковь, перешла на строительство митрополичьего собора св. Софии в Киеве (с 1037 г.; стр. 212). Здесь зодчие были поставлены перед решением не обычной для Константинополя XI в. задачи. Они призваны были возвести огромный по площади пятинефиый храм с просторными хорами, охватывавшими и боковые нефы. Тем самым они как бы вернулись к традициям Софии Константинопольской, потому что в XI в. таких больших храмов с обширнейшими хорами в столице византийской империи не возводили. В Софии Киевской уже много необычного для чисто византийских построек — ярко выраженная ступенчатая композиция наружного объема, наличие тринадцати куполов, отчасти объясняемое необходимостью хорошо осветить огромные хоры, обилие массивных крестчатых столбов, затесняющих внутреннее пространство. Собору св. Софии в Киеве присуща та монументальная мощь, которая отмечена печатью известного архаизма, обычно свойственного архитектурным памятникам на ранних этапах развития. И он уже не укладывается в рамки византийского стиля, столько в его общей композиции нового и непривычного для византийской столицы.

Дальнейшее развитие южнорусской архитектуры протекало в замедленном темпе и отличалось известной традиционностью. Это постройки кубической формы, с четырьмя либо шестью столбами, чаще всего с одним куполом, с позакомарным покрытием, порою с боковыми выступающими приделами. Деталям этих построек нетрудно найти аналогии в византийских церквах, но эти детали даются, если так можно выразиться, уже в ином контексте. Однако решительного разрыва с византийской традицией и чего-либо принципиально нового по сравнению с византийскими постройками мы здесь не находим. Этот диалектический скачок произошел позднее — в конце XII в. и связан он с новым этапом в развитии древнерусского зодчества, когда решительно наметился все болеее глубокий разрыв с византийской традицией. Трудно сказать, какую роль сыграли здесь полоцкий мастер Иоанн и Петр Милонег, приятель князя Рюрика Ростиславича (умер в 1215 г.), был ли этот переворот результатом их деятельности или результатом постепенного органического развития киевской архитектуры, как это предполагают украинские исследователи. Всплывают здесь и две других немаловажных проблемы — связи с Сербией и с романским миром, соприкосновение с которым дало древнерусскому искусству со второй половины XII в. ряд мощных стимулов, особенно в области пластики. Как бы то ни было, но уже в соборе Спасо-Евфросиниева монастыря в Полоцке (до 1159 г.), воздвигнутом мастером Иоанном, мы имеем первый пример храма башнеобразной формы, неведомого Византии. Устремленность всего здания вверх подчеркивалась не только высоким стройным барабаном, но и квадратным подкупольным постаментом, украшенным с четырех сторон трехлопастными арками. Эти арки как бы продолжали вертикали полуколонн, что наделяло постройку несвойственной кубообразным храмам динамикой. Еще более смелое решение дал строитель собора Михаила Архангела в Смоленске (так называемая Свирская церковь, 1191—1194 гг.). Устремленность всех линий вверх акцентируют пучковые, романского типа пилястры, непосредственно переходящие в сложного профиля трехлопастную арку, которая завершает фасад. Эта арка отражает систему внутренних сводов, поскольку угловые помещения были перекрыты четвертными сводами. Дальнейшее развитие этих архитектурных идей мы находим в черниговской церкви Параскевы Пятницы (конец XII в.; стр. 213), умело реставрированной П.Д. Барановским, и в храме Василия в Овруче (конец XII в.; стр. 213). Сильно приподнятые над сводами боковых нефов подпружные арки позволяли поднять барабан, в силу чего здание приобрело необычайно динамичный вид. Снаружи эта конструкция нашла себе выражение во втором ярусе закомар; наконец, по четырем сторонам подкуполыюго постамента были размещены четыре чисто декоративных кокошника.

Этим башнеобразным храмам нет прямых аналогий ни в византийской, ни в южнославянской, ни в кавказской архитектуре. С момента их создания, иначе говоря, со второй половины XII в., пути развития византийской и русской архитектуры стали все более расходиться. И это дало о себе знать не только в храмах башнеобразного типа, но и во всем зодчестве Владимиро-Суздальского княжества, Новгорода и Пскова. Здесь византийский вклад был столь существенно переработан, что о прямом влиянии Византии более не приходится говорить. И далеко не случайно московская архитектура конца XIV—XV в. продолжила именно ту линию в развитии национальной русской архитектуры, которая с особой четкостью наметилась в башнеобразных храмах (собор Андроникова монастыря (стр. 213) и мн. др.). После того, как были выработаны типы столпообразных и шатровых храмов (классический пример — церковь Вознесения в Коломенском, 1532 г.; стр. 213), от византийского наследия в русской архитектуре почти не осталось следа. Примечательно, что древнерусские зодчие проявили наибольшую фантазию в оформлении верхней части здания, в его завершении. И здесь они ранее всего начали отступать от византийской традиции, постепенно развив совершенно новую архитектурную концепцию. Византийское влияние в русском зодчество было наиболее сильным и органичным с конца X до середины XII в. в киевской архитектуре, но затем оно быстро пошло на убыль.

Церковь Параскевы Пятницы в Чернигове. Конец XII в. 

Церковь Василия в Овруче. Конец XII в. Реконструкция 1420-е годы. Ю.С. Асеева

Иной была роль византийского наследия в живописи. Последняя была настолько тесно связана с церковным культом и с жесткой иконографической системой, что в ней был невозможен резкий разрыв с византийской традицией, такой, скажем, какой произошел в архитектуре второй половины XII в. Здесь процесс эмансипации и постепенного накопления национальных черт протекал гораздо медленнее. И здесь мы сталкиваемся с интересными парадоксами. Например, Дмитриевский собор во Владимире, экстерьер которого не имеет ничего общего, кроме купола и позакомарного покрытия, с византийскими постройками, внутри расписывается константинопольским мастером, точно следующим заветам своих учителей. Процесс развития древнерусской живописи представляется примерно в следующем виде. Поначалу, особенно в Киевской Руси, преобладали привозные иконы и нередко приезжали греческие мастера, выполнявшие большие монументальные заказы, для чего они организовывали мастерские, привлекая к работе и местные силы (так было в Софии Киевской, так, возможно, было и в более ранней Десятинной церкви). Постепенно удельный вес русских выучеников усиливался, и они стали играть все большую роль (мозаики Златоверхо-Михайловского монастыря). Рассказ Патерика Киево-Печерского монастыря [5] о русском мастере Алимпии косвенно отражает это новое соотношение сил между византийскими и русскими художниками. Трудно сказать, когда в работах последних стали появляться новые психологические оттенки, новые эмоциональные нюансы, новые формальные черты. Делать здесь слишком поспешные выводы было бы опасно, особенно памятуя о необходимости для средневековых художников сохранять традиционный иконографический костяк, а также о практиковавшейся в средние века работе по образцам. Но процесс эмансипации от чисто византийского понимания образа шел с неумолимой последовательностью. Здесь были свои подъемы и провалы, свои противоречия, свои отталкивания и притяжения. Эти византийские влияния усиливались всякий раз, когда из Византии широкой волной проникали произведения византийского мастерства, либо приезжали византийские художники.

Собор Спасо-Андроникова монастыря в Москве

Церковь Вознесения в Коломенском. 1532 г.

Процесс трансформации византийского наследия в южнорусской живописи протекал в гораздо более замедленной форме, нежели в архитектуре. Ничего равного по своей новизне башнеобразным храмам Киевская Русь в области живописи не дала. Не дал этого и Новгород, чья станковая живопись находилась в XII в. почти целиком в орбите притяжения византийского искусства комниновского времени. Вспомним об «Устюжском Благовещении» в Гос. Третьяковской галерее и великолепном оглавном «Архангеле» в Гос. Русском музее (стр. 215). В применении к обеим этим работам вполне закономерен вопрос: кто автор данных икон — заезжий греческий мастер или его верный новгородский ученик? Но в отношении к новгородским иконам раннего XIII в. такой вопрос уже не возникает. В них появляется нечто такое, что было бы невозможно для чисто византийского художника. Достаточно сравнить для этого константинопольскую икону св. Николая на Синае с новгородской иконой этого же святого в Третьяковской галерее, чтобы сразу же стал очевидным произошедший сдвиг (стр. 216, 217). В греческой иконе, очень тонкой по исполнению, бросается в глаза строгая соразмерность частей лица, восходящая к далеким эллинистическим традициям. Эта соразмерность лишает образ экспрессии, накладывает на него отпечаток известной академичности. Совсем по-иному трактует лицо Николы новгородский художник. Непомерно вытянутая голова приобретает у него сплющенную форму, главное место отведено огромному лбу — средоточию мысли, прихотливо изогнутые брови образуют острые углы, соотношение между отдельными частями лица утрачивает строгую пропорциональность византийской иконы, но зато общее выражение лица обретает большую выразительность, большую экспрессивность. Такие изменения тем более показательны, что они нашли себе место в иконе, автор которой вышел из византинизирующего направления и ни в какой мере не старался ослабить аскетическое начало в облике святителя.

Архангел Гавриил. Икона конца XII в. ГРМ.

Этот отход от чисто византийской традиции резко усилился в XIII в., когда из-за монгольского нашествия почти полностью прервались культурные связи с Константинополем и когда все настойчивее начала пробиваться наружу народная струя. О своеобразном бунте против византийской традиции свидетельствует большая краснофонная новгородская икона последней трети XIII в. в Гос. Русском музее. Представленные здесь в рост Иоанн Лествичник, Георгий и Власий даны в застывших позах, напоминая резанные из дерева и раскрашенные истуканы (стр. 219). Вся композиция проецирована на плоскость, в фигурах нет ни малейшего намека на объем, краски наложены большими ровными плоскостями, лицам святых присущ особый оттенок наивного простодушия. Намечающаяся здесь линия развития во многом определила характер русской школы иконописи, достигшей своего наивысшего расцвета в XV в.

Св. Николай, с избранными святыми на полях. Константинопольская икона XII в. (по К. Вейцману — X в.). Монастырь св. Екатерины на Синае

Св. Николай, с избранными святыми па полях. 

Новгородская икона начала XIII в. Из Новодевичьего монастыря. ГТГ

Если для XI—XII вв. исходной точкой древнерусской живописи было в основном комниновское искусство, постепенно трансформировавшееся на русской почве, то для XIV и раннего XV в. аналогичную роль сыграло палеологовское искусство. Но здесь важно подчеркнуть и существенную разницу между этими двумя явлениями. В XI в. русская религиозная живопись не имела за своей спиной никакой другой традиции, кроме византийской. Совсем иная картина наблюдается в XIV в., когда русские художники накопили свой большой опыт, когда сложились крепкие национальные кадры мастеров, когда искусство впитало в себя множество элементов народной эстетики. Вклад палеологовского искусства был весьма весом. Его нельзя недооценивать. Он сыграл глубоко положительную роль. Без преувеличения можно сказать, что на этом именно этапе Византия дала русскому искусству последний мощный творческий импульс. Приезд в Новгород в 1338 г. грека Исайи и в 1378 г. гениального Феофана Грека, появление в Москве в 1344 г. греческих мастеров, а в 90-х годах того же Феофана, массовый завоз из Царьграда византийских икон — все это не могло не оставить глубокого следа в русской живописи. Под прямым воздействием греческих образцов русские мастера облегчили себе переход от статических форм XII — XIII вв. к более свободным и эластичным формам XIV столетия. Усложняются пространственные решения, вводятся сложные архитектурные кулисы, разнообразятся мотивы движений. Искусство становится более живым и более эмоциональным, И одновременно русская живопись все настойчивее и решительнее обретает свой собственный художественный язык. Использовав достижения палеологовского искусства, она претворяет их на свой лад — более сердечный и более интимный. Ослабляется аскетическое начало, усиливается просветленность образа. И здесь нас не должен вводить в заблуждение тот факт, что и в дальнейшем в русской живописи сохраняется иконографический костяк, почерпнутый и.у Византии. Все дело в том, что этот костяк наполняется новым содержанием и, претерпевая едва приметные на первый взгляд формальные изменения, обретает новую жизнь. И хотя Византия создала немало икон с изображением «Троицы», рублевская «Троица» остается уникальной как по своему идейному замыслу, так и по своей формальной структуре. В этом проявилась своеобразная диалектика русского художественного процесса. За фазой сближения с Византией (рубеж XIV—XV вв.) последовала фаза если не резкого разрыва с ней, то явного отчуждения. И чем сильнее было это отчуждение, тем явственнее проступали в русской живописи национальные черты. Наглядное свидетельство этого — новгородская и псковская живопись рубежа XIV—XV вв., а также московская живопись эпохи Рублева.

Иоанн Лествичник, Георгий и Власий, 

Новгородская икона последней трети XIII в. ГРМ

В последний раз византийское искусство сыграло на Руси положительную, творческую роль в XIV в. и на рубеже XIV—XV столетий. В дальнейшем византийские влияния утратили свое значение, либо превратились из фактора положительного в фактор отрицательный. С гибелью Константинополя исчез тот очаг, где рождались новые идеи. Из творческого стимула византийское наследие вскоре выродилось на Руси, с ее быстро складывавшимся централизованным государством, в букву закона, в чистую проформу, в «византинизм». Оно помогало консервировать старое ради старого и стало выполнять государственные охранительные функции. Поэтому его дальнейшая судьба уже может представить интерес лишь для изучающего культурные связи во всех их мельчайших оттенках, но не для историка искусства, чье внимание должно быть в первую очередь сосредоточено на таких контактах, которые по-настоящему обогащали ту или иную художественную культуру.

Чем была вызвана столь большая популярность византийского искусства на Руси? Этих причин было много и прежде всего единоверие. Древняя Русь получила христианство из Византии, она имела своего митрополита, который чаще всего являлся ставленником Константинополя, она была наводнена греческим духовенством, ревниво оберегавшим чистоту культа. Ее литургия мало чем отличалась от греческой, а посему схожими были и иконографические системы росписей, а также все основные иконографические типы. Когда Владимир выбирал веру для своего народа, то он отдал предпочтение православию в его византийском варианте, ибо связанный с этой религией культ представлялся ему самым прекрасным и в чисто эстетическом плане. И греки превосходно умели использовать византийское искусство и византийский церковный культ в целях сохранения своего влияния. Здесь они проводили весьма хитроумную и последовательную политику. В их сознании культурное влияние было неотделимо от политического. Постепенно элементы византийской культуры вошли органической составной частью в древнерусскую культуру. Особенно активно они усваивались в великокняжеской среде, тянувшейся к византийскому придворному церемониалу как наиболее действенной форме выражения средневековой власти. Каждому русскому князю хотелось бы в глубине души походить на византийского василевса, даже если он проводил явно антиконстантинопольскую политику. Обаяние византийской культуры, византийского искусства было столь велико, что трудно было ему не поддаться. Этим объясняется широкое проникновение элементов византийской культуры в русское феодальное общество.

Но было бы неверно вся и все сводить в истории русской культуры к византийским влияниям, как это делали историки XIX в., и не видеть существенных различий между византийским и древнерусским искусством. Византия дала древней Руси технику каменного зодчества, она занесла в Киев тип крестовокупольного храма с его сложной системой перекрытий, она ознакомила древнерусских людей с техникой мозаики и фрески, а также с техникой темперной живописи, она снабдила русских художников иконографией, отвечавшей запросам новой христианской религии, она способствовала развитию миниатюры, эмали, золотой наводки. Византийские образцы обостряли у русских живописцев и скульпторов чувство органического, нередко они служили проводниками далеких эллинистических веяний. Как правило, они помогали преодолевать все то примитивное, что таилось в народном искусстве, шлифовали форму, совершенствовали средства художественного выражения. За все это Русь должна быть благодарна Византии. Но мы не можем при этом забывать о процессе активной переработки на Руси византийского наследия. Научно объяснить, как возникли те отклонения, в результате которых сложилась оригинальная русская архитектура, новгородская и псковская школы живописи, искусство великого Рублева и мастеров его круга — вот главная задача, стоящая перед исследователем. Именно эти вопросы привлекают за последнее время все большее внимание историков искусства. Здесь не должно быть места квасному патриотизму. Тут нужна долгая и кропотливая работа исследователя. И только тот ученый, который основательно знает византийское и южнославянское искусство, может правильно решить вопрос об оригинальности древнерусского искусства и о роли и значении византийского вклада в русскую национальную культуру.

Источник: В.Н. Лазарев. Византийское и древнерусское искусство.

STSL.Ru

9 Июля 2018

www.stsl.ru

---

• 
  В первое столетие древнерусское государство представляло собой
• 
  Древнерусское государство в 9 13 веках
• 
  Древнерусское искусство 9 13 веков
• 
  Древнерусское окно
• 
  Окно древнерусское
• 
  Как возникло древнерусское государство
• 
  Древнерусское название бухты
• 
  Древнерусское оружие
• 
  Древнерусское государство это
• 
  Кто создал древнерусское государство
• 
  Древнерусское государство киевская русь кратко