Какие оперы написал Чайковский, Музыкальный класс. Сколько опер у чайковского
Какие оперы написал Чайковский? | Музыкальный класс
Если спрашивать случайных людей о том, какие оперы написал Чайковский, многие вам назовут «Евгения Онегина», быть может, даже напоют что-нибудь оттуда. Некоторые вспомнят «Пиковую даму» («Три карты, три карты!!»), возможно, в памяти всплывёт и опера «Черевички» (автор сам дирижировал, потому и запомнилась).
Всего же композитор Чайковский написал десять опер. Какие-то, конечно, широко не известны, но добрая половина этой десятки постоянно радует и волнует публику всех стран мира.
Вот все 10 опер Чайковского:
1. «Воевода» – опера по пьесе А.Н. Островского (1868)2. «Ундина» – по книге Ф. Мотта-Фуке об ундине (1869)3. «Опричник» – на основе повести И.И. Лажечникова (1872)4. «Евгений Онегин» – по одноимённому роману в стихах А.С. Пушкина (1878)5. «Орлеанская дева» – по разным источникам истории о Жанне д’Арк (1879)6. «Мазепа» – по поэме А.С. Пушкина «Полтава» (1883)7. «Черевички» – опера по повести Н.В. Гоголя «Ночь перед Рождеством» (1885)8. «Чародейка» – написана по одноимённой трагедии И.В. Шпажинского (1887)9. «Пиковая дама» – по повести А.С. Пушкина «Пиковая дама» (1890)10. «Иоланта» – по драме Х. Херца «Дочь короля Рене» (1891)
Свою первую оперу «Воевода» сам Чайковский признал неудачной: она казалась ему невстроенной и по-итальянски сладкой. Русские боярышни заливались итальянскими руладами. Постановка не возобновлялась.
Две следующие оперы – «Ундина» и «Опричник». «Ундина» была отвергнута Советом императорских театров – и ни разу не ставилась на сцене, хотя в ней есть несколько очень удачных мелодий, знаменующих отход от иноземных канонов.
«Опричник» – первая из самобытных опер Чайковского, в ней появляются обработки русских мелодий. Она имела успех, ставилась разными оперными коллективами, в том числе и зарубежными.
Для одной из своих опер Чайковский взял сюжет «Ночи перед рождеством» Н.В. Гоголя. Эта опера первоначально была озаглавлена как «Кузнец Вакула», но после была переименована и стала «Черевичками».
История такова: здесь появляются шинкарка-ведьма Солоха, красавица Оксана, влюблённый в неё кузнец Вакула. Вакуле удаётся оседлать Чёрта и заставить его лететь к царице, за черевичками для любимой. Оксана оплакивает пропавшего кузнеца – и тут он появляется на площади, бросает к ее ногам подарок. «Не надо, не надо, я и без них!» – отвечает влюблённая девушка.
Музыка произведения перерабатывалась несколько раз, с каждой новой версией становясь всё более самобытной, проходные номера опускались. Это единственная из опер, дирижировать которой брался сам композитор.
А какие же оперы самые известные?
И всё-таки, когда мы говорим о том, какие оперы написал Чайковский, на ум в первую очередь приходят «Евгений Онегин», «Пиковая дама» и «Иоланта». В этот же список можно добавить и “Черевички” с “Мазепой”.
«Евгений Онегин» – опера, либретто которой в подробном пересказе не нуждается. Успех оперы был потрясающим! Она до сего дня остаётся в репертуаре абсолютно всех (!) оперных театров.
«Пиковая дама» тоже написана по одноимённому произведению А.С. Пушкина. Влюблённому в Лизу Герману (у Пушкина он Германн) друзья рассказывают историю трёх выигрышных карт, которые ведомы её опекунше, графине.
Лиза хочет встретиться с Германом и назнает ему свидание в доме старой графини. Он же прокравшись в дом, пытается узнать секрет волшебных карт, но старая графиня со страху умирает (позже, ему будет открыто призраком, что это «тройка, семёрка, туз»).
Лиза, узнав, что её возлюбленный – убийца, в отчаянии бросается в воду. А Герман, выиграв две партии, в третьей вместо туза видит пиковую даму и призрак графини. Он сходит с ума и закалывается, вспоминая в последние минуты жизни светлый образ Лизы.
Балада Томского из оперы “Пиковая дама”
Настоящим гимном жизни стала последняя опера композитора – «Иоланта». Королевна Иоланта не подозревает о своей слепоте, ей не говорят об этом. Но мавританский врач говорит, что если она очень сильно захочет видеть, исцеление возможно.
Случайно проникший в замок рыцарь Водемон объясняется красавице в любви и просит на память красную розу. Иоланта срывает белую – ему становится ясно, что она слепа… Водемон поёт настоящий гимн свету, солнцу, жизни. Появляется разъяренный король, отец девушки…
Боясь за жизнь рыцаря, которого успела полюбить, Иоланта выражает страстное желание прозреть. Свершилось чудо: королевна видит! Король Рене благословляет брак дочери с Водемоном, все вместе славят солнце и свет.
Монолог врача Ибн-Хакиа из “Иоланты”
Автор – ЭлизаРампова
music-education.ru
Какие оперы написал Чайковский, Музыкальный класс |
Если спрашивать случайных людей о том, какие оперы написал Чайковский, многие вам назовут «Евгения Онегина», быть может, даже напоют что-нибудь оттуда. Некоторые вспомнят «Пиковую даму» («Три карты, три карты!!»), возможно, в памяти всплывёт и опера «Черевички» (автор сам дирижировал, потому и запомнилась).
Всего же композитор Чайковский написал десять опер. Какие-то, конечно, широко не известны, но добрая половина этой десятки постоянно радует и волнует публику всех стран мира.
Вот все 10 опер Чайковского:
1. «Воевода» — опера по пьесе А.Н. Островского (1868)
2. «Ундина» — по книге Ф. Мотта-Фуке об ундине (1869)
3. «Опричник» — на основе повести И.И. Лажечникова (1872)
4. «Евгений Онегин» — по одноимённому роману в стихах А.С. Пушкина (1878)
5. «Орлеанская дева» — по разным источникам истории о Жанне д’Арк (1879)
6. «Мазепа» — по поэме А.С. Пушкина «Полтава» (1883)
7. «Черевички» — опера по повести Н.В. Гоголя «Ночь перед Рождеством» (1885)
8. «Чародейка» — написана по одноимённой трагедии И.В. Шпажинского (1887)
9. «Пиковая дама» — по повести А.С. Пушкина «Пиковая дама» (1890)
10. «Иоланта» — по драме Х. Херца «Дочь короля Рене» (1891)
Свою первую оперу «Воевода» сам Чайковский признал неудачной: она казалась ему невстроенной и по-итальянски сладкой. Русские боярышни заливались итальянскими руладами. Постановка не возобновлялась.
Две следующие оперы – «Ундина» и «Опричник» . «Ундина» была отвергнута Советом императорских театров – и ни разу не ставилась на сцене, хотя в ней есть несколько очень удачных мелодий, знаменующих отход от иноземных канонов.
«Опричник» – первая из самобытных опер Чайковского, в ней появляются обработки русских мелодий. Она имела успех, ставилась разными оперными коллективами, в том числе и зарубежными.
Для одной из своих опер Чайковский взял сюжет «Ночи перед рождеством» Н.В. Гоголя. Эта опера первоначально была озаглавлена как «Кузнец Вакула», но после была переименована и стала «Черевичками» .
История такова: здесь появляются шинкарка-ведьма Солоха, красавица Оксана, влюблённый в неё кузнец Вакула. Вакуле удаётся оседлать Чёрта и заставить его лететь к царице, за черевичками для любимой. Оксана оплакивает пропавшего кузнеца – и тут он появляется на площади, бросает к ее ногам подарок. «Не надо, не надо, я и без них!» – отвечает влюблённая девушка.
Музыка произведения перерабатывалась несколько раз, с каждой новой версией становясь всё более самобытной, проходные номера опускались. Это единственная из опер, дирижировать которой брался сам композитор.
И всё-таки, когда мы говорим о том, какие оперы написал Чайковский, на ум в первую очередь приходят «Евгений Онегин» , «Пиковая дама» и «Иоланта» . В этот же список можно добавить и «Черевички» с «Мазепой» .
«Евгений Онегин» – опера, либретто которой в подробном пересказе не нуждается. Успех оперы был потрясающим! Она до сего дня остаётся в репертуаре абсолютно всех (!) оперных театров.
«Пиковая дама» тоже написана по одноимённому произведению А.С. Пушкина. Влюблённому в Лизу Герману (у Пушкина он Германн) друзья рассказывают историю трёх выигрышных карт, которые ведомы её опекунше, графине.
Лиза хочет встретиться с Германом и назнает ему свидание в доме старой графини. Он же прокравшись в дом, пытается узнать секрет волшебных карт, но старая графиня со страху умирает (позже, ему будет открыто призраком, что это «тройка, семёрка, туз»).
Лиза, узнав, что её возлюбленный – убийца, в отчаянии бросается в воду. А Герман, выиграв две партии, в третьей вместо туза видит пиковую даму и призрак графини. Он сходит с ума и закалывается, вспоминая в последние минуты жизни светлый образ Лизы.
Балада Томского из оперы «Пиковая дама»
Настоящим гимном жизни стала последняя опера композитора – «Иоланта» . Королевна Иоланта не подозревает о своей слепоте, ей не говорят об этом. Но мавританский врач говорит, что если она очень сильно захочет видеть, исцеление возможно.
Случайно проникший в замок рыцарь Водемон объясняется красавице в любви и просит на память красную розу. Иоланта срывает белую – ему становится ясно, что она слепа… Водемон поёт настоящий гимн свету, солнцу, жизни. Появляется разъяренный король, отец девушки…
Боясь за жизнь рыцаря, которого успела полюбить, Иоланта выражает страстное желание прозреть. Свершилось чудо: королевна видит! Король Рене благословляет брак дочери с Водемоном, все вместе славят солнце и свет.
tbf.su
Чайковский. Оперное творчество (Opera music)
Opera music
Оперы:
«Воевода» (либретто А. Н. Островского и Чайковского, 1868, поставлена в 1869, Большой театр, Москва)
«Ундина» (либретто Чайковского по поэме Ф. де ла Мотт Фуке в переводе В. А. Жуковского; уничтожена Чайковским)
«Опричник» (либретто Чайковского по одноимённой драме И. И. Лажечникова, 1872, поставлена в 1874, Мариинский театр, Петербург)
«Кузнец Вакула» (либретто Я. П. Полонского по повести Н. В. Гоголя «Ночь перед Рождеством», 1874, поставлена в 1876, Мариинский театр, Петербург)
«Евгений Онегин» (либретто К. С. Шиловского по роману в стихах А. С. Пушкина, 1878, поставлена в 1879, силами учащихся Московской консерватории, Малый театр, Москва)
«Орлеанская дева» (либретто Чайковского по драме Ф. Шиллера и другим произведениям, 1879, поставлена в 1881, Мариинский театр, Петербург)
«Мазепа» (либретто В. П. Буренина по поэме Пушкина «Полтава», 1883, поставлена в 1884, Большой театр, Москва)
«Черевички» (2-я редакция оперы «Кузнец Вакула», 1885, поставлена в 1887, Большой театр, Москва)
«Чародейка» (либретто И. В. Шпажинского по его одноимённой драме, поставлена в 1887, Мариинский театр, Петербург)
«Пиковая дама» (либретто М. И. Чайковского по одноимённой повести Пушкина, поставлена в 1890, Мариинский театр, Петербург)
«Иоланта» (либретто М. И. Чайковского по драме X. Херца «Дочь короля Рене», 1891, поставлена в 1892, Мариинский театр, Петербург)
Несмотря на постоянные сетования по поводу своей неспособности к сочинению опер, постигавшие его часто в этой области разочарования и трудную сценическую судьбу ряда написанных им оперных произведений, Чайковский неизменно, вновь и вновь обращался к оперному жанру. В одном из писем он говорил о чем-то «неудержимом, влекущем всех композиторов к опере», которая «одна дает вам средство общаться с массами публики» и «делает вас достоянием не только отдельных маленьких кружков, но при благоприятных условиях — всего народа».
Конечно, опера привлекала к себе Чайковского не только как средство завоевания широкой популярности, были и другие, более глубокие причины его упорного тяготения к этому роду музыкального творчества. Театр во всех его формах, как музыкальный, так и драматический, всегда занимал большое место в кругу художественных интересов композитора. «Страсть к театру, т.е. к посещению театра, — свидетельствует Ларош, — одна из тех черт, которая почти с одинаковой силой была присуща и юному и зрелому Чайковскому». Видеть перед собой настоящих живых людей, наблюдать за возникающими между ними коллизиями, страдать и радоваться вместе с ними — казалось ему захватывающе интересным и увлекательным. Неудивительно поэтому, что уже очень рано у него возникает желание испробовать свои силы в области театральной музыки. В 1861 году молодой Чайковский, только начинавший овладевать профессиональными музыкальными знаниями, полушутя, полусерьезно писал своей сестре А. И. Давыдовой: «Кто знает, может быть, ты года через три будешь слушать мои оперы и петь мои арии».
Всего Чайковским было написано десять опер, разнообразных как по своей тематике, образному строю, так и по средствам музыкально-драматургической выразительности. Однако наиболее близок ему был тип лирической или лирико-драматической оперы из жизни простых людей, не окруженных ореолом героизма и романтической исключительности, но способных глубоко и сильно чувствовать, страдать и жертвовать собой во имя верности своему чувству. «Мне нужны, — заявлял он, — люди, а не куклы; я охотно примусь за всякую оперу, где хоть и нет сильных неожиданных эффектов, но существа подобные мне испытывают ощущения, мною также испытанные и понимаемые». В центре внимания композитора находились не столько поступки действующих лиц, сколько внутренние события их душевной жизни, сложные психологические коллизии, проистекающие из столкновения и борьбы различных, порой противоположных чувств и влечений. Внешняя сторона действия, занимательность интриги и разнообразие зрительных впечатлений представляли для него второстепенное значение. «Сценичность, — писал Чайковский, — я понимаю не в смысле нагромождения эффектов, а в том, чтобы происходящее на сцене трогало и вызывало бы сердечное участие зрителя». В другом письме композитор утверждает: «Думать об эффектах и заботиться о сценичности нужно только до некоторой степени». Поэтому, например, он отклонил предложенный ему Стасовым сюжет из истории Франции XVII века (Речь идет о романе французского писателя А. де Виньи «Сен-Марс».), который показался ему «слишком пестр, слишком загроможден интересами и эффектами всякого рода, слишком сложен и громаден». «Я желал, — прибавляет Чайковский, — драмы более интимной, более скромной».
В тех случаях, когда ему удавалось напасть на сюжет, отвечающий этим требованиям, из-под его пера выходили сочинения художественно цельные, яркие и выразительные, способные волновать зрителя и слушателя. Но случалось так, что он обращался к задачам, противоречившим его же собственным взглядам, берясь за сюжеты, которые требовали пышного блестящего спектакля с широко развернутым действием, обилием острых напряженных столкновений и красочных декоративных эффектов. В подобных случаях неизбежно возникали неровные, противоречивые произведения, содержащие наряду с сильными, впечатляющими моментами также и более слабые страницы, иногда трафаретные по музыке, не свободные от обычных оперных штампов. Однако и тогда, когда Чайковский отдавал известную дань господствовавшим представлениям об опере как о великолепном представлении мейерберовского типа, дающем богатую пищу уху и глазу, его индивидуальные склонности и влечения брали верх над чуждым и навязанным рутиной. В операх на исторические или историко-бытовые сюжеты на первый план выдвигается личная драма, для которой все связанное с политическим конфликтом, бытом и нравами эпохи становится только фоном. У самого композитора такие сочинения не вызывали удовлетворения, и увлеченность, с которой он принимался за работу, сменялась обычно досадой и разочарованием.
Чуждый всякого доктринерства, Чайковский не имел какой-либо единой строго законченной системы приемов оперного письма и любые попытки создания такой универсальной обязательной системы казались ему надуманными и сковывающими свободу творческой мысли композитора. Это было одной из причин его критического отношения к Вагнеру. По тем же мотивам отвергал он путь, избранный Даргомыжским в «Каменном госте», и находил в этом произведении, ставшем для «новой русской музыкальной школы» знаменем в борьбе за коренное обновление оперной формы, всего лишь «плод сухого, чисто рассудочного процесса изобретения». Чайковский считал возможным использование любых форм и средств оперно-драматической выразительности, если они отвечают поставленной композитором задаче, особенностям избранного им сюжета, характерам действующих лиц и тем ситуациям, в которых они оказываются по ходу действия. Не отказываясь от исторически сложившихся форм классической оперы, он обновлял их изнутри, придавал им большую свободу и гибкость, подчинял последовательно и непрерывно развивающемуся музыкально-драматическому действию.
Высшими, совершеннейшими образцами оперного искусства оставались для него моцартовский «Дон-Жуан» и «Жизнь за царя» Глинки. «Субъективному лиризму» гениального симфониста-драматурга Бетховена Чайковский противопоставлял «объективный лиризм» Моцарта, которого считал «неподражаемым мастером в отношении музыкально-драматической характеристики» и создания «глубоко выдержанных и глубоко правдиво задуманных музыкальных типов». В споре «русланистов» и сторонников «Жизни за царя» он становился на сторону последних, отдавая преимущество первой глинкинской опере именно как музыкально-драматическому произведению, в котором «кроме обилия музыкальных элементов, вызвавших из души великого художника столько немеркнущих красот, — драматическое движение, согласно эстетическим законам, постоянно усложняющееся и заключенное всепримиряющим актом смерти».
Но при неизменном уважении к классической оперной традиции, Чайковский в то же время отнюдь не отстранялся от новых течений в области музыкального театра и «брал на вооружение» все то, что отвечало его творческим намерениям и могло быть использовано для их адекватного художественно яркого и убедительного воплощения. «Я сознаю, — признавался он в письме к Танееву, — что, не будь Вагнера, я бы писал иначе; что даже и кучкизм сказывался в моих оперных писаниях; вероятно, и итальянская музыка, которую я страстно любил в детстве, и Глинка, которого я обожал в юности, сильно действовали на меня, не говоря уже про Моцарта».
Знакомство с Вагнером несомненно способствовало обогащению оперного оркестра Чайковского и усилению его активной драматургической роли, несмотря на всю чуждость автору «Евгения Онегина» и «Пиковой дамы» вагнеровской системы в целом. Нередко Чайковскому приходилось выслушивать от современников упреки в излишней густоте оркестрового звучания, подавляющего голоса певцов. Известное воздействие на оперное творчество Чайковского оказали и достижения Даргомыжского и «кучкистов» в области вокально-декламационной выразительности, хотя он не придавал первостепенного значения точному воспроизведению всех оттенков словесного текста в вокальной мелодии. Стремясь прежде всего к яркой выразительной передаче эмоциональных состояний действующих лиц, Чайковский, как правило, избегал чрезмерной декламационной детализации вокальных партий. Вместе с тем в отдельных сценах его опер, особенно позднего периода, мы встречаем превосходные образцы верной и драматически выразительной декламации, которые могли бы сделать честь любому из «кучкистов».
Не следуя никакой заранее установленной программе, композитор исходил в выборе средств музыкально-драматической выразительности из характера стоявшей перед ним задачи, конкретного содержания действия во всех его сплетениях и коллизиях. Отсюда разнообразие драматургических структур, приемов характеристики действующих лиц в операх Чайковского, не похожих одна на другую и не всегда равноценных по своему художественному значению, но лучшие из них принадлежат к величайшим образцам не только русской, но и мировой оперной классики.
Ю. Келдыш
Опера — это тот вид музыкального искусства, который был наиболее близок Чайковскому и любим им. В письмах, дневниках и критических статьях можно найти многочисленные высказывания композитора о важности оперного жанра, его демократичности; мысли о том, какие колоссальные возможности предоставляет композитору этот вид музыкально-сценического искусства. «...Опера, и именно только опера, сближает вас с людьми, роднит вашу музыку с настоящей публикой, делает вас достоянием не только отдельных маленьких кружков, но при благоприятных условиях — всего народа», — писал он Н. фон Мекк.
Много раз в течение своей творческой жизни обращался Чайковский к опере, переживая минуты мучительного разочарования в создаваемом произведении или постигая величайшее наслаждение творческого вдохновения, получая (а зачастую — не получая) признание современной ему музыкальной критики. Все его оперы чрезвычайно разнообразны по своим сюжетам, жанрам и размерам, но всех их объединяет главный момент оперной эстетики Чайковского — его взгляд на то, каким должно быть в своей основе оперное либретто. По мнению композитора, оперное произведение предназначено для выражения «интимной, но сильной драмы, основанной на конфликте положений, мною испытанных, могущих задеть меня за живое», и все созданное им показывает, насколько глубоким было это убеждение. В «Чародейке» и «Пиковой даме», в «Орлеанской деве» и «Евгении Онегине» — всюду мы находим «интимную, но сильную драму», которая является ведущей линией сюжетного развития. В каждой из десяти созданных Чайковским опер главное внимание композитора обращено на раскрытие сложных психологических процессов, руководящих поступками его героев, их развитие и взаимодействие друг с другом («мне нужны люди, а не куклы» — из письма к С. Танееву). Отсюда и преобладание в оперном наследии композитора жанра лирико-психологической музыкальной драмы, где смена драматургически и музыкально контрастных сцен и образов создает напряженное «сквозное» развитие действия, вбирающее в себя все оперные формы; отсюда же и создание нового типа лирической оперы («Евгений Онегин», «Иоланта»). Огромная роль в операх Чайковского отведена оркестру. Музыкально-тематическое развитие в оркестровой партии часто раскрывает подтекст происходящего на сцене; инструментовка органически сливается с музыкальной драматургией, «ни на минуту не отрываясь от глубоко-внутреннего проникновения в развитие драмы» (В. Дранишников). Органично соединяя оркестр с вокальной партитурой, Чайковский создает логически строгий тип оперного симфонизма.
* * *
«Опричник» — первая опера, относительно удовлетворившая автора, — произведение, чрезвычайно характерное для оперного стиля Чайковского в целом. Здесь и наличие нескольких драматургических линий, тесно переплетающихся друг с другом и достигающих кульминации в сцене клятвы Андрея и заключительной сцены оперы; здесь и трогательный в своей чистоте и драматическом порыве образ Натальи, открывший целую галерею неповторимых женских персонажей в его последующих операх, и психологическая драма любви Андрея и Натальи, страстно отстаивающих свободу своих поступков и чувств.
Созданная через два года комико-фантастическая опера «Кузнец Вакула» явилась шагом композитора совсем в ином направлении — это первое и единственное обращение Чайковского к творчеству Гоголя. Произведение — возникшее в результате участия Чайковского в конкурсе на лучшую лирико-комическую оперу по готовому либретто Я. Полонского (конкурсе, объявленном дирекцией Русского музыкального общества) — писалось композитором с большим увлечением. Созданный в течение двух с половиной месяцев, «Кузнец Вакула» получил первую премию и был принят к постановке (премьера состоялась в декабре 1876 г.). Опера, по мнению автора, «торжественно провалилась»; в действительности же она имела значительный успех и продолжала оставаться для Чайковского одним из любимых его детищ. Претерпев впоследствии ряд существенных изменений, она вновь увидела свет 31 января 1887 г. в Москве, на сцене Большого театра, под управлением автора. Новая редакция «Кузнеца Вакулы» получила название «Черевички».
Несмотря на красочную яркость народно-бытовых сцен оперы, их образность и большую самостоятельность, главной драматургической линией оказываются взаимоотношения кузнеца Вакулы и Оксаны. «Сквозное» развитие этой лирической темы, пронизывающая оперу песенность, камерность форм, наметившиеся еще в «Кузнеце Вакуле», получили свое завершение в «Черевичках», созданных более зрелой и опытной рукой их автора.
Произведением, в котором уже окончательно сложились наиболее типичные черты оперного стиля Чайковского, явилась опера «Евгений Онегин». Сосредоточив свое внимание на внутреннем мире героев, на «диалектике» их чувств, композитор создал «лирические сцены», поражающие идеальным сочетанием камерности форм и «камерности» лирических настроений. Опасения автора, что опера, над которой он, по собственному признанию, «работал с неописанным увлечением и наслаждением», не будет иметь успеха, оказались напрасными. Поставленное впервые силами учащихся Московской консерватории в 1879 г. произведение было исключительно тепло встречено слушателями. С тех пор и до наших дней опера «Евгений Онегин» не сходит со сцен крупнейших оперных театров всего мира.
Идея торжества патриотизма является главенствующей в двух следующих операх Чайковского — «Орлеанская дева» и «Мазепа». Задуманные автором как монументальные, историко-героические оперы, оба произведения соединили в себе характерные черты так называемой «большой» оперы с необходимой композитору «интимной драмой» (без которой «цари, царицы, народные бунты, битвы и марши» — из письма к С. Танееву — никогда не затрагивали его творческого воображения).
Трагический образ героини французского народа Иоанны д'Арк, любовь Иоанны к Лионелю, заставившая ее нарушить свой обет, — становятся центральной линией оперы «Орлеанская дева».
Психологическая драма главных действующих лиц пушкинской «Полтавы» явилась для Чайковского отправным моментом создания оперы «Мазепа» (не случайно композитор начал работу над оперой с сочинения большой сцены Марии и Мазепы — лирической кульминации произведения). «Мазепа» — единственная из опер Чайковского — включает в себя самостоятельную симфоническую картину («Полтавский бой» — антракт к третьему действию).
Напряженность действия, столкновение сильных характеров привлекли Чайковского и в драме Шпажинского «Чародейка». Личная трагедия героев развивается в опере на фоне народно-бытовых сцен, разработанных композитором с особенным мастерством.
Созданная в 1890 г. опера «Пиковая дама» явилась кульминационным и наиболее совершенным выражением оперной эстетики Чайковского. «Или я сильно ошибаюсь, или «Пиковая дама» в самом деле шедевр», — писал композитор М. Чайковскому. В этом признании автора нет преувеличения — его опера явилась одним из величайших достижений мирового музыкального искусства. Конфликтность драматургии, симфонизм музыкально-тематического развития («симфония в костюмах»), неисчерпаемый запас мелодического богатства — все это мы находим в предпоследней опере композитора.
Последней явилась «Иоланта». Написанная после таких драматических произведений Чайковского, как «Чародейка» и «Пиковая дама», «Иоланта» повторила настроения и образы «лирических сцен». Драма Г. Герца «Дочь короля Реие» (на сюжет которой создано либретто оперы) — «это богатейший для музыки сюжет, способный согреть и вдохновить меня до того, что я не сомневаюсь в успехе», — писал Чайковский. Победа любви над смертью, света над тьмой — основная идея пьесы — оказалась чрезвычайно близкой композитору, волнующей. Именно горячей увлеченности сюжетом драмы обязана опера неисчерпаемым теплом своей музыки.
В. Панкратова, Л. Полякова
Я рекомендую
Это интересно
Твитнуть
вам может быть интересно
www.belcanto.ru
Какой из композиторов сочинил наибольшее количество опер -26? Гендель,Верди или Шуберт?
Помнится, где-то читал что у Генделя - 56 опер. Он был модным композитором. Но - в Англии. Дело, Константин, вовсе не в количестве. А в качестве. У Мусоргского - "Борис" и "Хованщина" побивают всех. У химика Бородина - "Князь Игорь". Тоже круто. Много опер у Чайковского и Римского-Корсакова. Побивает Бизе. Написал дюжину опер. Прожил три дюжины лет. Но "Кармен" - ошеломительная. Едва не все темы - на слуху. Я её всегда держу на "первом месте". На втором - "Пиковую даму". Тоже моща! На третьем - "Воццек", хотя его вообще никто не знает. Как-то иду по консе, навстречу Саша Щетинский. Остановил. Типа - "Послушай! Что звучит из-за дверей класса? " - "Вир армэ лёйтен, вир армэ лёйтен". Таки Берг! Опера - гениальная. Не знаю более сильной. Так что не количеством, но - качеством. С ув. Н. И. PS. И кого волнует, что в СССРе было написано две оперы "Чапаев"?
у генделя 40 опер. верди - 29. а шуберт всего 2 сочинил.
touch.otvet.mail.ru
Чайковский | Оперы
Оперы
Широко известно признание Чайковского, относящееся к 1885 году, когда он был уже маститым оперным автором, и высказанное им в письме к Надежде Филаретовне фон Мекк: "... есть нечто неудержимое, влекущее всех композиторов к опере: это то, что только она одна дает вам средство сообщаться с массами публики. Мой "Манфред" будет сыгран раз-другой и надолго скроется, и никто, кроме горсти знатоков, посещающих симфонические концерты, не узнает его. Тогда как опера, и именно только опера, сближает вас с людьми, роднит вашу музыку с настоящей публикой, делает вас достоянием не только отдельных маленьких кружков, но при благоприятных условиях - всего народа" (27 сентября 1885).
Что имел в виду Петр Ильич? Что оперный театр вмещает гораздо больше слушателей, чем концертный зал? Что раз поставленная опера идет в течение сезона неоднократно? Что опера гораздо доступнее, чем "чистая" инструментальная музыка, ибо связана со словом, с драматическим действием, с художественным оформлением? Что век, в котором он жил был " веком оперы" - достаточно вспомнить мировое владычество итальянской оперы, в том числе и в России? Что и сама русская музыка, начиная с XVIII века и затем в творчестве Глинки и Даргомыжского сложилась и развивалась, как музыка оперная? Наверное, всё это, вместе взятое.
Но не только это. В "неудержимом влечении" Чайковского к опере были и особые, уже индивидуальные причины. Сильное дарование музыканта-драматурга толкало композитора к воплощению человеческих характеров. Хотя и говорил он, что природа его как композитора лежит в области симфонической музыки, но писал оперы всю жизнь - от "Воеводы" на сюжет А.Н.Островского (опера сочинена в 1868 году и уничтожена автором) до "Иоланты" по драме Хенрика Херца "Дочь короля Рене" - год 1891-й. Многое в образности, драматургии, методах развития, музыкальном языке сближает оперы Чайковского с его же симфониями.
Л. З. Корабельникова
www.tchaikov.ru
П. И. Чайковский и музыкальный театр
П. И. Чайковский и музыкальный театр
Русская опера - ценнейший вклад в сокровищницу мирового музыкально-театрального искусства, и в этой
сокровищнице одно из первых мест принадлежит оперному творчеству
Чайковского. Его оперы - "Евгений Онегин", "Пиковая дама", "Мазепа",
"Черевички" и другие - идут на различных сценах во всем мире, ими
восхищаются миллионы любителей музыкального театра. Многие оперы
гениального русского композитора поставлены за рубежом, где они также
снискали признание слушателей.
Однако было время, когда Чайковскому приходилось преодолевать много различных препятствий, чтобы поставить свои произведения на сцене. Ведь в 60-70-е годы прошлого века, когда появились первые его оперы, не существовало никаких оперных театров, кроме казенных, или императорских, которые управлялись министерством царского двора. Театрами заведовали высокопоставленные чиновники, в большинстве случаев не имевшие никакого отношения к искусству. И они-то решали судьбу произведений великих художников: жить или не жить опере, будет ли она поставлена или нет.
Не только Чайковскому, но и Римскому-Корсакову и другим русским композиторам приходилось бороться за то, чтобы их произведения попали на императорскую сцену. Вкусы высшего света по большей мере были консервативными; больше всего великосветская публика любила итальянскую оперу. В обеих столицах - Петербурге и Москве - выступали специально приглашенные двором итальянские оперные труппы. Они находились в отличных условиях - итальянским артистам платили гораздо больше, чем русским, их постановки богато оформлялись. А русские оперные труппы существовали на втором плане; декорации для постановок русских опер часто были "сборные" (то есть собранные из различных спектаклей), оркестр - меньшего состава.
Правда, с 70-х годов, с тех пор как главным дирижером русской оперы в Петербурге стал талантливый чешский музыкант Эдуард Францевич Направник, дела русской оперы несколько поправились. Отличная подготовка оперных партий даровитыми русскими певцами, общая высокая культура исполнения и, главное, введение в репертуар сочинений русских композиторов сделали свое дело.
К 80-м годам итальянская опера была вытеснена русской, выдвинувшейся на первое место. Немалую роль сыграло и то обстоятельство, что в 60- 80-е годы публика оперных театров постепенно становилась иной. Уже не великосветские франты и нарядные модные дамы создавали общественное мнение о той или другой опере, но пришедшая в театр разночинная публика. Люди из народа, представители городского мещанства тоже стали посещать театры. Новой публике в значительной мере был чужд репертуар итальянской оперы, хотя певцы ее были великолепны. Зрители и слушатели тянулись к большому, новому, современному искусству, которое было представлено в произведениях русских драматургов и композиторов.
В эпоху, когда появились первые произведения Чайковского, русская опера находилась на пути к блестящему и всестороннему расцвету. Основы русской оперной классики были заложены великим Глинкой; его "Иван Сусанин" и "Руслан и Людмила" стали краеугольными камнями, на которых возникло великолепное здание русского музыкального театра XIX века. "Иван Сусанин", поставленный в 1836 году, положил начало важнейшей отрасли русской классической оперы - героико-историческому жанру.
Из "Руслана" выросла другая важная ветвь - народно-легендарная опера. В творчестве композиторов последующего поколения, в особенности в произведениях Бородина и Мусоргского, был широко развит жанр оперы на исторический сюжет. Замечательные народные музыкальные драмы Мусоргского "Борис Годунов" и "Хованщина" по-новому претворили принципы оперы Глинки "Иван Сусанин"; "Князь Игорь" Бородина также должен быть отнесен к этой группе русских опер. В поэтичных сказочных и величавых эпических операх Римского-Корсакова - "Снегурочка", "Садко", "Сказание о невидимом граде Китеже" и других - композитором были развиты творческие основы, заложенные "Русланом".
Русская опера после Глинки развивалась как сложное и многогранное явление, отражавшее самые различные стороны русской жизни. Однако можно утверждать, что всех композиторов второй половины XIX века, как бы они ни отличались друг от друга, как бы ни сложились их индивидуальные творческие судьбы, волновал вопрос направленности их искусства. Прогрессивные художники адресовали свои произведения народу. Мечта о всеобщем, всенародном распространении своих произведений, стремление заслужить любовь народа типичны и для Мусоргского, и для Римского-Корсакова, и для Чайковского. За доступность широким слушательским массам, за конкретность и жизненность музыкально-сценических образов они особенно ценили оперный жанр.
"Опера,- писал Чайковский в одном из своих писем,- имеет то преимущество, что дает возможность влиять на музыкальное чувство масс..." В другом его письме читаем: "Есть нечто неудержимое, влекущее всех композиторов к опере: это то, что только она одна дает вам средство сообщаться с массами публики... Опера, и именно только опера, сближает вас с людьми, роднит вашу музыку с настоящей публикой, делает вас достоянием не только отдельных маленьких кружков, но при благоприятных условиях - всего народа".
Мы уже говорили, что композиторам приходилось бороться с придворно-бюрократическими кругами за право поставить свои оперы, приходилось преодолевать рогатки цензуры, запрещения разного рода. Многие из них выступали в печати с пропагандой русского искусства. Особенно известны статьи и фельетоны, которые писали Чайковский в Москве, Цезарь Кюи в Петербурге. Огромную роль в защите прав русского искусства сыграл выдающийся художественный критик Владимир Васильевич Стасов, словом и делом неустанно пропагандировавший произведения русских художников и композиторов. Немало труда во славу русской музыки положили и другие музыкальные критики, и среди них А. Серов, бывший также оперным композитором, Г. Ларош, Н. Кашкин, С. Кругликов. Им приходилось вести ожесточенную борьбу с реакционной прессой.
В статьях представителей прогрессивной общественной мысли произведения русских композиторов находили поддержку, итальянская же опера подвергалась резкой критике. И не в том было дело, что критиков не удовлетворяла художественная сторона спектаклей итальянцев; тот факт, что иностранная опера в столицах мешала нормальному развитию русского национального музыкального театра, заставлял многих музыкальных критиков, во главе с Чайковским, бороться против итальянской оперы. Это была длительная и серьезная борьба за утверждение своего национального искусства.
Чайковский явился создателем новой отрасли русского театра, ставшей очень любимой народом; композитор написал много разнообразных oпep, но лучшие из них принадлежат к роду лирико-психологической музыкальной драмы. До Чайковского область лирико-психологической оперы была отчасти затронута Даргомыжским в "Русалке", в которой большое внимание композитор уделил раскрытию душевного состояния героев, их взаимоотношениям, столкновению их чувств. Большое место занимал лирический элемент в произведениях итальянских и французских композиторов второй половины XIX века, прежде всего Верди, Гуно и Массне. Однако стиль и характер музыкально-психологических драм Чайковского, благодаря широте и многогранности охвата избранной темы и трагедийной силе ее воплощения, отличает их от опер этих композиторов.
Чайковский с мастерством художника-психолога глубоко проникает в сложный и противоречивый внутренний мир человека и реалистически отражает его в музыке; средствами своего искусства он раскрывает душевную жизнь людей и создает обобщенные образы героев, типичных для своей эпохи.
В содержании произведений и в творческом методе Чайковского можно найти общее с содержанием творчества великих писателей, его современников. Подобно Тургеневу, он в своих операх создал целый ряд поэтических женских образов, воспел любовь и верность русских женщин. Подобно Толстому, он показал душевную жизнь героев в развитии, в постоянном движении.
Как и Толстого, Чайковского глубоко привлекала идея любви как высшей жизнеутверждающей силы, противостоящей смерти. Подобно Островскому, создавшему в "Грозе" образ Катерины, которая предпочла смерть подневольной жизни, Чайковский воплотил в музыке стремление людей к счастью, к свободе, борьбу человека против зла и коварства. И поэтому он вошел в историю русской музыки прежде всего как художник-гуманист. Но в эпоху гонения на передовые освободительные идеи попытки протеста и борьбы против насилия и угнетения нередко приводили к трагической гибели тех, кто восставал против реакционных сил. И в произведениях Чайковского, правдивейшего художника, отражавшего жизнь во всей ее сложности, часто проявляется трагедийное начало.
"Что развивается в трагедии? Какая цель ее? Человек и народ - судьба человеческая, судьба народная",- писал Пушкин в своих заметках "О драме". Это положение стало основой русского драматического искусства, в том числе музыкальной драмы. В грандиозных исторических трагедиях Мусоргского раскрыта "судьба народная", влияющая на судьбы отдельных героев. Чайковский посвятил свое оперное творчество "судьбе человеческой", но в ней отразил и "судьбу народную". Ведь герои опер Чайковского так типичны для своей эпохи потому, что в судьбе их отразились судьбы многих людей его времени.
Глубокий и тонкий психолог, Чайковский смог передать музыкой бессмертные образы пушкинских "Евгения Онегина" и "Полтавы". В "Пиковой даме" композитор значительно переосмыслил сюжет и характеры действующих лиц повести Пушкина, приблизив их к современности.
В "Чародейке" он сумел из материала второсортной мелодрамы Шпажинского создать подлинную музыкальную трагедию о вечном противлении русской женщины насилию над ее чувствами. В "Черевичках" он воплотил сюжет "Ночи перед рождеством" Гоголя с такой поэтичной непосредственностью, с такой лирической глубиной, что его произведение стало равным по художественным достоинствам литературному первоисточнику. Он обращался в своем творчестве и к героическим сюжетам, создав возвышенный образ Жанны д'Арк в опере "Орлеанская дева", и к легендарным - в опере "Иоланта". Композитор всегда выступал борцом за Человека, за право людей на полную, свободную и счастливую жизнь.
Оперные воззрения Чайковского в зрелом периоде творчества составили цельную и стройную систему оперной эстетики прогрессивного художника. Она отражает основную идейно-художественную направленность его творчества и особенности музыкально-творческого метода.
Чайковский считал оперу видом музыкального искусства, наиболее доступным широким кругам слушателей. Как известно, наряду с операми и балетами композитор создал много замечательных произведений в других музыкальных жанрах: симфонии, симфонические поэмы, квартеты, трио, концерты для скрипки, для фортепиано с оркестром, камерные фортепианные сочинения, романсы. Произведения Чайковского родственны друг другу и по музыкальному языку, и по образному содержанию музыки. В особенности же много общего между операми и симфониями Чайковского.
Параллельная работа композитора в этих двух главных областях музыкального творчества привела к взаимовлиянию и взаимопроникновению характерных сторон этих жанров. Поэтому можно определить оперный стиль Чайковского как "симфонизированный", а симфонический - как "театральный". Это заметили еще его современники. Так, например, композитор Глазунов писал в своих воспоминаниях о Чайковском: "Я обратил внимание на то, что, будучи прежде всего лириком-мелодистом, Петр Ильич внес в симфонию элементы оперы".
Критики, современники Чайковского, неоднократно отмечали, что в его операх широко развита партия симфонического оркестра, которую никак нельзя считать простым аккомпанементом, ибо в ней заключена важная сторона развития музыкальной мысли. В едином процессе развития целостной музыкальной драматургии Чайковского огромное значение имеет взаимодействие инструментально-симфонического и вокального элементов.
Основу оперной драматургии Чайковский видел в музыкальном развитии главных образов и тем. Он считал, что особенностью оперы как определенного вида музыкально-театрального искусства является господство музыки над всеми другими элементами театрального спектакля. Именно в музыке должно быть выражено основное содержание, основная идея сюжета.
Но каким же должен быть сюжет оперы? Прежде всего, Чайковский считал, что композитор должен воплощать только тот сюжет, который подходит к его творческой индивидуальности. Каждый композитор должен сознавать, что более всего свойственно его таланту.
Чайковский писал своему ученику и другу, композитору С. И. Танееву: "Я всегда стремился как можно правдивее, искреннее выразить музыкой то, что имелось в тексте. Правдивость же и искренность не суть результат умствований, а непосредственный продукт внутреннего чувства. Дабы чувство это было живое, теплое, я всегда старался выбирать сюжеты, способные согреть меня. Согреть же меня могут только такие сюжеты, в коих действуют настоящие живые люди, чувствующие так же, как и я. Поэтому мне невыносимы вагнеровские сюжеты, в коих никакой человечности нет".
В другом письме композитор пишет: "Кого может тронуть хотя бы сюжет "Парсифаля", где вместо людей с знакомыми нам характерами и чувствами действуют сказочные личности, способные украсить содержание балета, но никак не драмы? Возможно ли сострадать этим героям, принимать в них сердечное участие, любить их или ненавидеть? Конечно, нет, ибо их страдания, их чувства, их торжества или несчастья чужды нам совершенно. А то, что чуждо человеческому сердцу, не может быть источником музыкального вдохновения".
Что же волновало Чайковского, какие идеи увлекали, вдохновляли его, согревали его сердце?Идеи оперного творчества Чайковского очень близки содержанию его творчества в целом. Это - любовь к человеку, борьба за свободу против насилия, идея нравственного возвышения человека. Страстная любовь к жизни, убежденность в праве каждого человека на счастье лежат в основе многих оперных произведений Чайковского.
Композитор строго оценивал предлагаемые ему оперные сюжеты с точки зрения их содержания и направленности. Его не привлекали внешне эффектные сюжеты. "Плевать мне на эффекты,- писал он в одном из писем в ответ на замечание, что "Евгений Онегин" не содержит сценических эффектов,- да и что такое эффекты! Если вы находите их, например, в какой-нибудь "Аиде", то я Вас уверяю, что ни за какие богатства в мире я не мог бы теперь написать оперу с подобным сюжетом, ибо мне нужны люди, а не куклы; я охотно примусь за всякую оперу, где, хотя и без сильных и неожиданных эффектов, но существа, подобные мне, испытывают ощущения, мною тоже испытанные и понимаемые".
Главнейшим условием оперного сюжета Чайковский считал правдивость жизненных ситуаций, которые отражены в нем. Но этого было мало: сюжет оперы должен содержать такие ситуации, герои будущей оперы должны обладать такими характерами, чтобы композитор мог почувствовать до глубины души драматизм этих положений, героев полюбить, как любят и жалеют живых людей.
Он отверг огромное количество оперных сюжетов, так как они были недостаточно значительны и не зажигали в нем любви к героям. Зато, работая над полюбившимися ему сюжетами, Чайковский до такой степени проникался ими, что порой сам переживал все перипетии драмы героя и, жалея его, плакал над его судьбой. Так, окончив "Пиковую даму", он долго оплакивал судьбу Германа. В письме брату Модесту Ильичу Чайковскому, писавшему либретто для этой оперы, композитор признался: "Оказывается, что Герман не был для меня только предлогом писать ту или другую музыку, а все время настоящим, живым человеком, притом очень мне симпатичным... Я думаю, что, вероятно, это теплое и живое отношение к герою оперы отразилось на музыке благоприятно".
Отрицая внешнюю эффектность оперного действия, Чайковский чрезвычайно заботился о сценичности оперы. Он всегда помнил, что опера есть вид музыкального театра и что в ней, при господствующей роли музыки, важное значение имеет и сторона театральная, то есть развитие сценического действия; более всего он опасался оперной статики.
Помогая советами молодому композитору М. Ипполитову-Иванову, Чайковский предупреждал его, что нужно заботиться о сценичности оперы, но прибавил к этому: "Сценичность я понимаю совсем не в нагромождении эффектов, а в том, чтобы происходящее на сцене трогало и вызывало сердечное участие зрителей". Слияние выразительной, непрерывно развивающейся драматичной музыки с естественным течением театрального действия отличает все оперы Чайковского.
Признавая, что в оперном театре могут быть представлены различные виды оперного искусства - оперы эпические, драматические, сказочные и т. п., - Чайковский предпочитал музыкальную драму. Он работал почти исключительно над этим видом оперы. В каждом оперном сюжете он искал центральный конфликт, то есть такой момент в развитии действия, когда противоположные борющиеся силы сталкиваются друг с другом. Столкновение это обычно обусловливалось сложными отношениями действующих лиц друг к другу. Такие конфликтные сцены становились главными, основными в опере, они составляли ее драматический и музыкальный центр. Подобной сценой в "Онегине" является сцена ссоры Онегина и Ленского на балу у Лариных, в "Пиковой даме" - сцена Германа и старой графини в четвертой картине оперы, в "Чародейке" - сцена Кумы и Княжича в третьем акте и т. д. После центральной конфликтной сцены действие оперы обычно идет к трагической развязке.
Чайковский не ставил перед собой задачу быть непременно оригинальным в оперном творчестве. Он не создавал теорий реформы оперы, как Вагнер, но, по существу, создал новаторскую музыкальную драматургию. В письме С. И. Танееву композитор писал: "Я нисколько не препятствовал веяниям духа времени влиять на меня. Я сознаю, что, не будь Вагнера, я бы писал иначе; допускаю, что даже и кучкизм сказывается в моих оперных писаниях; вероятно, и итальянская музыка, которую я страстно любил в детстве, и Глинка, которого я обожал в юности, сильно действовали на меня, не говоря уже про Моцарта. Но я никогда не призывал ни одного из этих ку- миров... и если я в чем уверен, так это в том, что в своих писаниях я являюсь таким, каким меня создал бог и каким меня сделали воспитание, обстоятельства, свойства того века и той страны, в коей я живу и действую. Я не изменил себе ни разу. А каков я, хорош или дурен,- пусть судят другие".
Чайковский "заимствовал" у предшественников все, что подходило к характеру его собственного дарования. Но определяющим началом оперного творчества (как и в других произведениях) явилась его чрезвычайно яркая индивидуальность. Она сказалась во всем: в манере разрабатывать сюжет, выделяя в нем психологическую, внутреннюю драму (то есть душевный мир героев, их взаимоотношения), в особом складе музыкального языка и, конечно, в замечательном мелодическом даровании.
Его мелодии пленяют слушателя искренностью чувств, большим дыханием, декламационной выразительностью. Заметим, что композитор редко пользовался чисто речитативным языком, в котором мелодия полностью подчинена слову для Чайковского характерна манера широкого "распевания" текста. Принято называть мелодический стиль в операх Чайковского "ариозным", то есть объединяющим широконапевное начало и декламацию в одно целое. Часто музыкальная тема, начало какой-либо арии, монолога или дуэта у Чайковского как бы рождается из взволнованного распевания поэтического текста. Более всего вдохновляла композитора поэзия Пушкина, по произведениям которого он создал лучшие свои оперы.
Своеобразную и очень большую роль, как уже говорилось, в операх Чайковского играет оркестр, в партии которого нередко развиваются самостоятельные темы и мелодии, дополняющие и обогащающие вокальные партии. Важное значение имеют в операх Чайковского чисто инструментальные эпизоды, исполняемые симфоническим оркестром: интродукция к опере и вступления к отдельным актам. Не чуждался композитор и танцевальных сцен, большей частью массовых народных плясок, в музыке которых он нередко использовал подлинные народные мелодии.
Одним из приемов оперной драматургии Чайковского служат лейтмотивы, то есть неоднократно появляющиеся, выразительные и легко запоминаемые мелодии и темы, которые характеризуют то или иное действующее лицо, душевное состояние героя, чувство, а порой имеют более обобщенный смысл (например, образ судьбы).
Многие композиторы, предшественники и современники Чайковского, пользовались системой лейтмотивов; наиболее последовательно проводил в своем творчестве лейтмотивную систему Вагнер. У него партия оркестра в опере состоит из развивающихся, взаимодействующих и соединяемых друг с другом различных лейтмотивов. Чайковский же пользовался приемом лейтмотивной характеристики наряду с другими приемами, поэтому его музыкальная драматургия более многоплановая, чем у Вагнера.
Чтобы слушатели лучше понимали и запоминали музыкальное содержание оперы, Чайковский нередко пользовался повторениями больших мелодических построений. Например, в опере "Евгений Онегин", в известной сцене "Письма Татьяны", он создал всю богатую и содержательную музыку на основе всего лишь четырех главных тем. В шестой картине оперы, когда Онегин, встретивший Татьяну, охвачен внезапно вспыхнувшим чувством любви, Чайковский использует в его ариозо одну из тем сцены "Письма Татьяны", подчеркивая этим музыкальным повторением связь между различными этапами музыкальной драмы.
Или в опере "Пиковая дама": в момент первого появления на сцене главного героя Германа в оркестре звучит выразительная задумчивая мелодия, в то время как другие действующие лица обмениваются отдельными фразами-репликами. И лишь через некоторое время эта мелодия переходит в партию Германа: он поет ариозо "Я имени ее не знаю". Так еще до монолога героя его характеристика дается оркестром.
В опере "Мазепа", в сцене, когда к дочери Кочубея Марии, живущей во дворце Мазепы, ночью приходит мать и сообщает, что Кочубея должны утром казнить, Чайковский неоднократно повторяет мелодию мольбы матери; между эпизодами мольбы находятся другие музыкальные эпизоды - ответы Марии, не понимающей весь ужас происходящего, объяснения матери и т. п., но главная музыкальная мысль повторяется несколько раз. Повторения музыкальных эпизодов в непосредственной близости друг от друга или на большом расстоянии придают опере музыкальную цельность, подчеркивают единство музыкального развития.
В письмах и музыкально-критических статьях Чайковский неоднократно высказывался против композиторов, которые изгнали из оперы установившиеся в классической опере формы (арии, ансамбли, хоры).В частности, он критиковал Вагнера за то, что тот отрицал эти богатые оперные формы, заменив их непрерывным музыкально-оркестровым развитием с вокальными мелодиями декламационно-речитативного характера. Хотя Чайковский высоко ценил музыкальный талант Вагнера, но в его реформе оперы усматривал разрушение основ этого популярнейшего жанра.
Сам он часто использовал установившиеся оперные формы то в их классическом виде (например ария князя Гремина в опере "Евгений Онегин"), то в виде сцен-монологов или сцен-диалогов. Такой сценой-монологом является знаменитая сцена "Письма Татьяны" в "Онегине", сценой-диалогом - последняя картина этой оперы. В этих сценах нет завершенных сольных арий или дуэтов музыка развивается свободно, гибко отражая смену чувств, переживаний героев.
Хору Чайковский также придавал большое значение, видя в нем основное средство обрисовки народных масс.Все эти особенности музыкальной драматургии, составляющие индивидуальный стиль Чайковского как оперного композитора, сложились не сразу. Он прошел длительный путь постепенного совершенствования своей музыкальной драматургии.
Первый период творчества Чайковского длился с конца 1860-х годов до 1877 года, когда композитор сочинил "Евгения Онегина". Это замечательное произведение, одно из лучших созданий творческого гения Чайковского, было его пятой оперой. До "Онегина" он написал оперы "Воевода" и "Ундина", которые потом сам уничтожил; далее - оперу из эпохи Ивана Грозного "Опричник" и комическую оперу "Кузнец Вакула" (по Гоголю), известную во второй, более поздней редакции под названием "Черевички".
После "Евгения Онегина" начинается второй период творчества композитора. Чайковский обращается к большой трагической теме, он создает в конце 70-х годов оперу "Орлеанская дева" по трагедии Шиллера, далее оперы "Мазепа" (1883) и "Чародейка" (1887). Венцом нового периода оперного творчества явилась опера "Пиковая дама", созданная в 1890 году. После нее Чайковский успел написать только одну оперу - одноактную "Иоланту".
Но была еще одна область музыкального театра, в которой Чайковский произвел настоящую художественную реформу. Мы имеем в виду балет. Созданные Чайковским три балета - "Лебединое озеро", "Спящая красавица" и "Щелкунчик" - являются замечательными завоеваниями русской классической музыки, глубоко новаторскими произведениями, определившими последующее развитие русского балета.
Балет как искусство танца (хореографии) известен в России очень давно. Высокого подъема достигло балетное искусство в первой четверти XIX века, когда постановки знаменитого балетмейстера Ш. Дидло, исполнение талантливых танцовщиц Е. Истоминой, Е. Телешевой, А. Ивановой и других приобрели огромную известность. Танцевальное искусство русских балерин отличалось поэтической одухотворенностью, что придавало русскому балету особую прелесть.
Пушкин, создавший в первой главе "Евгения Онегина" портрет танцующей Истоминой, подчеркнул выразительность русского балета: "Узрю ли русской терпсихоры душой исполненный полет? Все обозреватели и критики, писавшие о русском балете, не находят слов для похвал красоте и выразительности танцев.
Однако музыка играла в балетных спектаклях чисто служебную роль. Ее назначение состояло в том, чтобы предоставить танцовщикам возможность четко и ритмично танцевать. Ни о какой выразительности или драматизме балетной музыки не могло быть и речи.И композиторы, писавшие музыку к балетам, были всего лишь хорошими ремесленниками, не более. Самыми известными балетными композиторами в середине XIX века были Л. Минкус, Ц. Пуньи и Ю. Гербер. Их перу принадлежали многочисленные балетные партитуры, написанные по заказу театров и под строгим надзором балетмейстеров. Балетмейстер, то есть постановщик танцев в балете, был главным распорядителем музыки, он определял, сколько тактов музыки и какие ритмы нужны ему для каждой сцены, требовал от композиторов прежде всего несложной и ритмически ясной мелодии, не заботясь особенно о качестве музыки.
Великие русские композиторы не брались за сочинение балетов. И не потому, что они не любили или не ценили русскую хореографию! Просто они не хотели попасть в зависимость от балетмейстера. Зато в операх балетные сцены занимали видное место.
Балетные сцены в операх Глинки имеют большое значение для музыкальной драматургии. Так, например, в опере "Иван Сусанин", в танцах на балу у польского вельможи, композитор создал яркую характеристику силы, враждебной и чуждой русскому народу.
В "Руслане и Людмиле" большое место занимают фантастические танцы волшебных дев в замке Наины, а также восточные танцы в замке Черномора. В "Русалке" Даргомыжского, в "Юдифи" Серова видное место отведено пляскам. Музыка балетно-танцевальных сцен в этих операх отличается выразительностью и мелодической красотой.
Истоками, питавшими балетное творчество Чайковского, были балетные сцены в операх Глинки и других классиков. Большое влияние на его балеты оказали также симфонические произведения Глинки, и прежде всего лирический "Вальс-фантазия". Хорошо знал Чайковский и развившийся в середине века французский романтический балет, который он высоко ценил (в особенности "Жизель" Адана). Но основным источником создания новаторских балетных партитур была его собственная работа в области оперного и симфонического творчества.
Чайковский очень любил хореографию и понимал ее специфику. Музыкальный критик Герман Августович Ларош, товарищ Чайковского по Петербургской консерватории, вспоминая о своем знакомстве с Чайковским, пишет, что "взгляд на балет как на отдельный род искусства, равноправный с другими, у него был вполне определенный даже в первый год нашего знакомства" (1862).
М. И. Чайковский, написавший после смерти композитора его большую трехтомную биографию, свидетельствует, что Чайковского в балете особенно привлекала фантастическая сторона. Большинство балетов, шедших на русских сценах во времена молодости Чайковского, имело фантастический сюжет. Это было время, когда роскошь и красота постановок, эффектные превращения, перемены декораций делали балетный спектакль восхитительным феерическим зрелищем.
Любя балет и хорошо зная его, Чайковский охотно согласился на предложение дирекции московского Большого театра написать музыку к балету "Озеро лебедей" в 1875 году. Это был его первый опыт в области балетной музыки. Последующие балетные произведения - "Спящая красавица" и "Щелкунчик" - были также написаны по заказу театра (петербургского), но относятся к последним годам жизни и творчества композитора.
Уже в "Лебедином озере" Чайковский осуществил коренную реформу балетного спектакля, заключавшуюся прежде всего в изменении роли музыки. У Чайковского музыка стала основным компонентом, определяющим весь спектакль. Вместо разрозненных танцевальных номеров Чайковский создал поэтичное и целостное произведение, подчиненное главной идее лирического сюжета. Он использовал в балете плоды собственных завоеваний в оперном творчестве: выразительные лейтмотивы, симфонические эпизоды, сцены-диалоги. Музыка "Лебединого озера" оказалась на одном уровне с лучшими его операми и симфоническими творениями.
Чайковский не пошел по пути уничтожения традиционных балетных форм (сюита классических танцев и сюита национально-характерных танцев; Адажио с вариациями для танцовщицы и танцовщика; "танец-действие", развивающий сюжет балета; большой общий номер с участием кордебалета; пантомима-сцена, в которой не танцуют, а объясняются при помощи мимики и пластичных жестов).
Чайковский использовал в своих балетах все эти формы, но вдохнул в них новое большое содержание. При этом основой лирического действия у него стала большая сцена-диалог, так называемый "танец-дуэт". В этих эпизодах он создал чудесную лирическую музыку, в которой выражалась глубокая внутренняя сущность сюжета. Композитор не отказался ни от классических, ни от характерных танцев, но органически включил их в развитие сюжета. Так, в "Лебедином озере" в сцене встречи принца Зигфрида с принцессой лебедей Одеттой окружающие их подруги танцуют классические танцы; в сцене обольщения принца коварной Одиллией использована сюита национально-характерных танцев.
Очень большое значение в балетах Чайковского приобрел "танец-действие", оказавший влияние на все другие формы. Можно сказать, что и Другие танцы отчасти стали "танцем-действием". Большие вальсы и другие номера, в которых участвует кордебалет, Чайковскому удалось поднять на небывалую художественную высоту. Наконец, пантомима у Чайковского сопровождается настолько выразительной музыкой, что мимика и жесты танцовщиков служат лишь иллюстрацией к ней, тогда как прежде музыка играла роль фона.
В балетной музыке проявилась одна из сторон большого и многогранного дарования композитора, не нашедшая широкого применения в произведениях других жанров,- удивительная изобретательность при воплощении фантастических образов. Все три балета Чайковского основаны на сказочных сюжетах. Но, считая фантастику принадлежностью именно балетного жанра и почти отказавшись от этого элемента в опере, Чайковский воплотил сказочные образы реалистически.
Оставаясь и в балете художником-гуманистом, он в сюжетах наивных народных сказок видел глубокий жизненный и философский смысл. Герои волшебных балетов в его глазах были живыми, реальными людьми, он щедро одарил их душой и чувствами человека. Поэтому не только сказочные герои-люди, но и заведомо фантастические существа (например, фея Сирени в "Спящей красавице") понятны и близки всем благодаря человеческим свойствам характеров.
Сочетание чудесного, необыкновенного, сказочного и лирического, душевного придает музыке балетов Чайковского неповторимую прелесть и очарование.
www.tchaikov.ru
Болен музыкой. С пяти лет Петр Ильич Чайковский мечтал быть композитором | Люди | ОБЩЕСТВО
О жизни Чайковского ходило много легенд, сплетен, порой небезосновательных. Он и правда был «другим» человеком, поэтому писал гениальные музыкальные произведения. Однажды в жизни он принял решение - посвятить себя музыке и оставался верен своему решению. SPB.AIF.RU вспоминает основные вехи великого русского композитора.
Без средств к существованию
Ему было 14 лет, когда умерла любимая мама. Это она открыла для него волшебный мир музыки. Благодаря ей он уже в 5 лет он играл на фортепиано, а еще через 3 года уже читал ноты и записывал свои первые музыкальные впечатления. Именно тогда Петр Чайковский навсегда заболел музыкой.
Испугавшись за неустойчивую психику ребенка, родители отправили его в Петербургское училище правоведения, решив, что музыка только вредит ему. Через 5 лет после смерти матери он закончил ненавистное ему училище. Как обычный клерк, начал ходить на службу в Министерство юстиции.
Семья Чайковских в 1848 году. Крайний слева - Петр Ильич. Фото: public domainПетру было уже 20 лет, он понимал, что ему уже поздно учиться музыке, но в душе его бушевали страсти по несбывшейся мечте. Ни денег, ни времени на сочинительство не было.
На какое-то время Чайковский смирился со своей судьбой, даже втянулся в развлечения столичной молодёжи: маскарады, девушки, театры. Но оставался несчастным, одиноким человеком. Каждый день он мечтал о музыке, хотя отдавал себе отчёт, что уже вряд ли сможет стать выдающимся композитором.
Но судьба распорядилась иначе. В 1862 года Петр Ильич был принят сразу на второй курс петербургской консерватории. Еще год он совмещал службу и учебу, а потом просто перестал ходить на работу в Департамент. Взрослый мужчина остался почти без средств к существованию. Чтобы не голодать, он давал частные уроки игры на фортепиано, писал за деньги небольшие музыкальные произведения. Но главное - Чайковский получил возможность творить.
«Я пустоцвет»
По окончании Консерватории Чайковский был в долгах, никому не известен. Любопытный факт: на выпускных экзаменах критики похвалили всех выпускников, кроме Петра Ильича! «Чайковский слаб и консервативен», писали они, ранив этими словами композитора в самое сердце. «Я пустоцвет и ничтожество, из меня ничего не выйдет», писал в дневниках разочарованный Петр Ильич.
В Санкт-Петербурге Чайковский так и не нашел себя, его не поняли критики, не услышали художественные руководители театров. Он решил перебраться в Москву - получил приглашение поработать в Московской консерватории. Стал много сочинять. Из-за того, что не имел фортепиано, нарисовал клавиши прямо на столе. Эта привычка, кстати, сохранилась у него на всю жизнь.
Его первая опера «Воевода» после пяти спектаклей была снята из репертуара. Творческие неудачи не остановили композитора, он упорно продолжал оттачивать свой талант. Наконец, Чайковский пишет увертюру-фантазию «Ромео и Джульетта». Именно она принесла ему славу, у Петра Ильича появились первые поклонники.
А в 1870 году произошел настоящий прорыв, Чайковский стал безостановочно писать произведения, которые навсегда вошли в историю. В этот период появились оперы «Опричник» и «Кузнец Вакула», музыка к драме Островского «Снегурочка», балет «Лебединое озеро», Вторая и Третья симфонии, фантазия «Франческа да Римини», Первый фортепианный концерт. Кроме того, композитор начал работать музыкальным критиком в газете «Русские ведомости».
Чайковский много путешествовал, искал вдохновения. Успех в России подкреплялся известностью во всем мире. Особенно полюбилось в театрах Европы его музыкальное произведение «Орлеанская дева». Чайковскому больше не надо было думать о пропитании, о поисках средств, он полностью сосредоточился на написании музыки.
В 1877 году Чайковский приступил к написанию оперы «Евгений Онегин». Он так вжился в образы произведения, что даже женился, пытаясь не повторить ошибок главного героя. Но семейная жизнь не принесла счастья. Избранница, бывшая студентка консерватории Антонина Милюкова, была младше композитора на 8 лет. Она была влюблена в гения, писала ему страстные письма, даже грозилась покончить жизнь самоубийством, если Петр Ильич не ответит взаимностью.
Брак продержался всего несколько недель, после чего молодожены расстались. В силу многих причин супруги так и не смогли официально развестись, но жили отдельно.
Русская сенсация
Балеты и оперы Чайковского шли с неизменными аншлагами, о нем писали газеты, вокруг его имени шумели скандалы. В 1878 году он оставил пост в Московской Консерватории и уехал за границу. Через несколько лет за увертюру «1812 год» получил Орден Святого Владимира I степени. А с 1880-х годов Петр Ильич начал выступать еще и как дирижер. Благодаря многочисленным рабочим поездкам за рубеж у него появилось много иностранных друзей музыкантов, среди которых – Ганс фон Бюлов, Эдвард Григ, Антонин Дворжак, Густав Малер и другие.
Фото: личный архив Александра ЖуневаКаждое выступление гениального русского композитора было настоящей сенсацией в любом городе. При этом композитор продолжал оставаться очень одиноким и несчастным человеком. Неудачи в личной жизни выливались в написание все новых гениальных произведений. «Евгений Онегин» - это безусловный успех композитора, который вознес Петра Ильича на недосягаемые высоты.
Тогда он пишет «Пиковую Даму», «Чародейку», «Иоланту».
Император Александр III не пропускал ни одного спектакля Чайковского. К началу 90-х Петр Ильич Чайковский – один из самых признанных, всемирно известных композиторов. Его буквально на руках выносили из театров!
Композитор мечтал о тишине и покое. В 1892 году он снял дом на окраине Клина. Он богат и знаменит, при этом оказался вдали от шумных столиц наедине со своей любимой музыкой. «Нигде не работалось так хорошо. Ни блеск швейцарских озер, ни пышное цветение флорентийской весны не пробуждали во мне того волнения, которое я испытываю здесь при виде чахлого осеннего перелеска. Эти дороги и лопухи, покосившиеся сараи, деревенские деревушки трогают меня до слез».
Здесь композитор написал «Спящую красавицу» и «Щелкунчик», в тишине родилась его последняя Шестая симфония.
Стакан воды
6 ноября 1893 года Петербург потрясла страшная весть о смерти композитора. Основная версия – холера, хотя Петр Ильич до этого был абсолютно здоровым. Вечером он посетил петербургский ресторан на углу Невского проспекта и набережной Мойки. По воспоминаниям очевидцев, Чайковский выпил всего один стакан сырой воды. На следующее утро он почувствовал себя плохо и вызвал врача. Доктор поставил страшный диагноз – заражение холерой.
Последний прижизненный портрет Чайковского работы Н. Д. Кузнецова. Фото: Commons.wikimedia.orgБолезнь протекала очень тяжело и через несколько дней гений музыки скончался в доме № 13 по Малой Морской улице. Погребенье Чайковского состоялось 9 ноября, оплачивал похороны лично император Александр III из «собственных сумм его величества». Отпевание прошло в Казанском соборе, а похоронен гений в Александро-Невской лавре.
За свою недолгую, по сегодняшним меркам, 53-летнюю жизнь, Петр Ильич Чайковский написал огромное количество музыкальных произведений. Им было написано 10 опер, 3 балета, 7 симфоний, 5 сюит, 9 концертов. И еще несчетное количество отдельных произведений.
Санкт-Петербург весь пропитан духом Чайковского, ведь он проживал в Северной Столице более чем по 30 адресам! При этом в нашем городе до сих пор нет памятника выдающемуся русскому композитору. Пару лет назад планировалось установить памятник на улице Декабристов, 37, напротив концертного зала Мариинского театра. Однако он так и не появился.
www.spb.aif.ru
