Сколько балетов у чайковского: Оперы и балеты Петра Чайковского

Чайковский | Балеты

Новое слово было сказано Чайковским в каждом из жанров, в которых он творил. Часто это было новаторство скрытое, проступающее как бы изнутри явления и потому не сразу оцененное, да и позже не всеми замеченное. Но есть жанр, в котором реформаторская роль Чайковского безусловна. Это — балет. В середине 70-х годов Чайковский, автор четырех опер, трех симфоний, двух квартетов и других сочинений, обратился к созданию балета, — ему, как он признался в письме к Римскому-Корсакову, «давно хотелось попробовать себя в этого рода музыке». Это было «Лебединое озеро».

После премьеры в Большом театре Герман Ларош писал: «За самыми немногими исключениями, серьезные, заправские композиторы держат себя далеко от балета: виновата ли в этом чопорность, заставляющая их смотреть свысока на балет как на «низший род музыки», или какая-нибудь другая причина — не берусь решить. Как бы то ни было, П.И. Чайковский свободен от этой чопорности…. И за это ему большое спасибо».

В самом деле, ни один крупный русский композитор до Чайковского не обращался к сочинению балетов. Цезарь Пуньи или Л.Минкус, чьи балеты шли в Императорских театрах, даже не стремились к созданию музыки, имеющей самостоятельную художественную ценность, и, как правило, не выходили за рамки иллюстрирования действия в удобных танцевальных формах. Несколько иначе развивалась история балета французского. Адан, автор «Жизели», и его ученик и последователь — Делиб, автор «Коппелии» и «Сильвии», создали романтические партитуры, в которых танцевальность сочеталась со сквозным музыкальным развитием.

Услышав в Вене в 1877 году «Сильвию», Петр Ильич пришел в восторг и в письме к Танееву отозвался так: «…Слышал балет «Сильвия» Лео Делиба; именно слышал, потому что это первый балет, в котором музыка составляет не только главный, но и единственный интерес. Что за прелесть, что за изящество, богатство мелодическое, ритмическое и гармоническое. … Если б я знал эту музыку ранее, то, конечно, не написал бы «Озеро лебедей».

Разумеется, Петр Ильич здесь несправедлив к своему первому балетному детищу, однако опыт французских композиторов не прошел для него незамеченным и сказался в дальнейшем. Но Чайковский пошел гораздо дальше, насытив свои балетные партитуры подлинно симфоническим развитием музыкальных образов, способностью выражать сложные психологические состояния. Вступаясь за достоинство и значительность жанра балета, он писал: «… Я решительно не понимаю, каким образом в выражении балетная музыка может заключаться что-либо порицательное!». И, наконец широко известно его афористическое высказывание: «… балет — та же симфония». В процессе работы над балетом «Спящая красавица» Чайковский писал фон Мекк: «Я с особой тщательностью и любовью занимался инструментовкой его и изобрел несколько совершенно новых оркестровых комбинаций, которые, надеюсь, будут очень красивы и интересны».

Но, при всех связях, которые существуют между операми, симфониями и балетами Чайковского, — балеты все-таки были в его понимании и в его художественной практике совершенно особой сферой. Сферой романтического, фантастического, легендарного, воплощенной мечтой о победе любви и добра. Все три балета — «Лебединое озеро», «Спящая красавица» и «Щелкунчик» — основаны на сказочных сюжетах. Именно по этому принципу композитор выбирал подходящие сценарии.

Балеты Чайковского были непривычны, новы в театральной практике его времени. Один из мемуаристов сообщает, говоря о выдающемся хореографе Мариусе Петипа, следующее: «Музыка Чайковского создала для Петипа немалые затруднения. Он привык работать со штатными балетными композиторами , которые готовы были до бесконечности менять музыку тех или иных номеров . Поэтому Петипа было довольно трудно работать над «Спящей красавицей». В этом он мне признавался».

С появлением «Спящей красавицы» и «Щелкунчика» сформировалось новое явление — балетный театр Чайковского. Его сильного влияния не миновали ни Глазунов в «Раймонде», ни Игорь Стравинский, преклонявшийся перед «Спящей красавицей». Балеты Чайковского составляют основу музыкальных театров мира.

Л. З. Корабельникова

Чайковский. Балетное творчество (Ballet music)

Балеты:

«Лебединое озеро» (либретто В. П. Бегичева и В. Ф. Гельцер, 1876, поставлен в 1877, Большой театр, Москва)

«Спящая красавица» (либретто И. А. Всеволожского по одноимённой сказке Ш. Перро, 1889, поставлен в 1890, Мариинский театр, Петербург)

«Щелкунчик» (либретто Всеволожского по одноимённой сказке Э. Т. А. Гофмана в переводе А. Дюма-сына, поставлен в 1892, Мариинский театр, Петербург)

Как свидетельствует Кашкин, Чайковскому «с давних пор хотелось написать балет» и «он ждал только случая попробовать свои силы в балетной музыке», который, однако, представился ему значительно позже. Первый балет Чайковского «Лебединое озеро» был написан в 1876 году, когда он пользовался уже широкой известностью в музыкальных кругах как автор четырех опер, трех симфоний и множества других произведений различных жанров (В 1870 году предполагалось заказать Чайковскому музыку к балету «Сандрильона» («Золушка») для постановки в Большом театре, но по каким-то причинам эта работа не состоялась. ). Приветствуя его дебют в области балетной музыки, Ларош писал: «За самыми немногими исключениями, серьезные, заправские композиторы держат себя далеко от балета: виновата ли в этом чопорность, заставляющая их смотреть свысока на балет как на „низший род музыки“, или какая-нибудь другая причина — не берусь решить. Как бы то ни было, П. И. Чайковский свободен от этой чопорности, или, по крайней мере, один раз в жизни был от нее свободен. И за это ему большое спасибо…».

Отношение Чайковского к балету было всегда серьезным, далеким от поверхностного увлечения внешним декоративным блеском и виртуозностью танца. Отрицательно относясь к ремесленной продукции таких присяжных поставщиков балетной музыки, как Пуньи, Минкус и им подобные, он не видел причин, почему музыка в балете не может стоять на уровне оперной или симфонической. Поэтому его так задело критическое замечание Танеева по поводу Четвертой симфонии, что «в каждой части есть что-нибудь, что напоминает балетную музыку». «Я решительно не понимаю, — отвечал Чайковский, — что вы называете балетной музыкой и почему вы не можете с ней помириться … Вообще я решительно не понимаю, каким образом в выражении „балетная музыка“ может заключаться что-либо порицательное?».

Чайковский выступил в области балетной музыки как реформатор, превратив ее из подчиненного, вспомогательного элемента, служащего только сопровождением танца, в начало, одухотворяющее танец, делающее его способным к выражению сложных психологических состояний в их развитии, движении, многообразии степеней и оттенков. Он обогатил и динамизировал формы балетной музыки, придал им мощный размах и широту дыхания, не достижимые ни для кого из его предшественников и современников. В цитированном отзыве о постановке «Лебединого озера» в Москве Ларош отмечал, что «Нередко после легкого танцевального мотива, прозрачно гармонизованного и послужившего материалом для первого „колена“ какого-нибудь танца, в композиторе просыпается симфонист, и он во втором колене озаряет нас последованием густых и сочных аккордов, напоминающих вам о той же не балетного пошиба силе, которую он сдерживает в себе».

Симфонизация балета представляется одним из важнейших элементов осуществленной Чайковским в этой области реформы. Именно благодаря симфонизму мышления, способности к охвату больших, протяженных отрезков действия непрерывным музыкальным развитием и установлению связей между отдаленными его точками, автору «Лебединого озера» и «Спящей красавицы» удалось создать внутренне целостные и законченные композиции подобного масштаба, причем это концепционное единство достигается отнюдь не в ущерб тому качеству, которое принято именовать в балетном обиходе «дансантностью».

В поисках обновления балета как синтетической музыкально-хореографической формы Чайковский не был одинок. Одновременно с ним, и даже несколько опережая его, во Франции Делиб стремился повысить роль музыки в балете, наделив ее яркой образностью, характеристичностью, изяществом и тонкостью отделки. Но искусство Делиба, как верно замечает Асафьев, было «искусством миниатюриста»; «Делибу несвойственны были: размах и сила воображения широких концепций». Более прямое и непосредственное воздействие на Чайковского могли оказать симфонически развернутые действенные хореографические сцены в операх Глинки.

Пути балетной реформы Чайковского во многом аналогичны тем, которыми он шел в своем оперном творчестве, не отбрасывая и не ломая традиционные формы, а придавая им новый обогащенный смысл и подчиняя развитию целостного драматургического замысла. В. М. Богданов-Березовский обращает внимание на «интереснейший процесс поглощения оркестровой стихией вокальных форм» в балетах Чайковского: классическая форма балетного Adagio приобретает характер «инструментальной арии», мелодически близкой его вокальным оперным ариям или дуэтам (Именно поэтому, быть может, Чайковскому удалось так естественно и органично ввести в «Лебединое озеро» отдельные фрагменты музыки своих ранних опер «Воевода» и «Ундина».), в пантомимических сценах композитор пользуется «приемом оркестрового речитатива», роль которого аналогична функциям речитатива в опере.

Вместе с тем сам Чайковский всегда очень четко разграничивал сферу содержания оперы и балета. Если в опере он стремился к сюжетам из подлинной реальной действительности, к верному, правдивому изображению живых человеческих характеров и переживаний, то для балета, как полагал композитор, более доступна область сказочного, фантастического или легендарного. «Кого может тронуть хотя бы сюжет „Парсиваля“, — писал он однажды, — где вместо людей с знакомыми нам характерами и чувствами действуют сказочные личности, способные украсить содержание балета, а не драмы?». Еще более определенно высказывается Чайковский в письме к московскому театральному художнику и «машинисту сцены» К. Ф. Вальцу, предложившему ему сценарий оперы-балета «Ватанабе» на сюжет японской сказки. Самая идея соединения двух таких разных жанров кажется композитору ложной и противоестественной: «То и другое вместе совершенно немыслимо для меня. Как опера „Ватанабе“ для меня сюжет не подходящий, ибо фантастический элемент в опере я допускаю лишь настолько, чтобы он не мешал действовать настоящим простым людям с их простыми человеческими страстями и чувствами <. ..> Поэтому я смотрю на „Ватанабе“ как на превосходный балетный сюжет…».

Балет оставался для Чайковского областью идеально прекрасной романтической фантазии и вымысла, противостоящего серой будничности повседневного существования. В сказочных образах своих балетов композитор воплотил глубоко гуманную мечту о вечном добре, любви и счастье, никогда не угасавшую в нем, как бы ни была мрачна и жестока окружающая действительность. Этот фантастический мир является преображенным отражением мира реального, и его обитатели наделены подлинными живыми человеческими чувствами.

Ю. Келдыш

Для всех поклонников балета интернет-магазин Кельтр представил коллекцию футболок https://keltr.ru/futbolki/balet-7769/ с тематическими принтами, посвященными балету.

рекомендуем

смотрите также

Опера Прокофьева «Любовь к трём апельсинам»
Оперы

Евлахов. Балет «Ивушка»
Балеты

Барток. Балет «Чудесный мандарин»
Балеты

Танеев. Романсы
Вокальные

Барток. Концерт для оркестра
Симфонические

Чайковский. Серенада для струнного оркестра
Симфонические

Бах. Органное творчество
Камерные и инструментальные

Брамс. Симфония No. 3, фа мажор
Симфонические

Опера Россини «Матильда ди Шабран»
Оперы

Бетховен. Соната для фортепиано No. 4
Фортепианные

Реклама

Как Чайковский поднял планку русской балетной музыки

Когда большинство из нас думает о Чайковском, мы думаем о его балетах — «Лебединое озеро», «Спящая красавица» и «Щелкунчик» , последний так же вездесущ на Рождество, как и « Мессия» Генделя . Между премьерой Лебединое озеро  в Москве в 1877 году и дебютом Щелкунчик в Санкт-Петербурге в 1892 году Чайковский поднял планку русской балетной музыки. Он заменил избитые мелодии и предсказуемые ритмы, характерные для российских балетных сцен, музыкой, полной парящих, изобретательных мелодий, смелых гармоний и ритмической жизненной силы. Три его балета стали классикой, которая актуальна и по сей день.

Чикагский симфонический оркестр исполняет отрывки из «Лебединое озеро» и «Спящая красавица» на концертах 20 и 23 января под управлением Риккардо Мути.

Мы можем думать о них как о симфониях, но чисто оркестровые произведения Чайковского — среди них его Серенада для струнных до мажор, Концерт для фортепиано с оркестром № 2, Рококо Вариации, Сюита № 3 и разные фортепианные пьесы — продолжают появляться. на балетной сцене вместе со своими шестью симфониями. Есть что-то в его даре парящего, лирического романтизма, что привлекает хореографов, как детей в банку с печеньем. И ни один хореограф не был вдохновлен Чайковским больше, чем Джордж Баланчин, родившийся в России основатель New York City Ballet. В дополнение к легендарному Щелкунчик , одно из самых впечатляющих произведений Баланчина — Бриллианты , созданное в 1967 году и поставленное на Симфонию № 3 Чайковского ( Польское ).

Родившийся в Санкт-Петербурге в 1904 году, через 11 лет после смерти Чайковского, Баланчин провел детские годы в самой престижной балетной школе России, Императорской балетной школе в Санкт-Петербурге. Его первый сценический опыт пришел еще ребенком в постановке Спящая красавица в Санкт-Петербургском Мариинском театре. «Благодаря Спящая красавица , — скажет он годы спустя, — я влюбился в балет».

За два года до своей смерти в 1983 году Баланчин взял длинную серию интервью с музыковедом русского происхождения Соломоном Волковым. Интервью, опубликованные в книге Баланчина «Чайковский » (1985), посвящены отношениям хореографа с типично русским композитором, чью музыку он использовал более чем в дюжине балетов в дополнение к «Щелкунчик » и сокращенной версии 9 балетов.0003 Лебединое озеро .

«Представьте себя в церкви, и вдруг орган начинает играть грандиозную музыку во всех регистрах, — сказал он. отец мне».

Редкость среди хореографов, Баланчин был опытным музыкантом. Он был талантливым пианистом, мог читать с листа фортепианные обработки оркестровых партитур.Его отец и брат были композиторами, и в молодости он немного сочинял.Насыщенно музыкальный , Баланчин был из тех танцоров, которые костями чувствовали ритмы и мелодии композитора.Он тесно сотрудничал со Стравинским на протяжении десятилетий, а New York City Ballet на протяжении многих лет устраивал фестивали с балетами на музыку Чайковского, Стравинского и Равеля.

Хореографы часто избегают постановки балетов на инструментальные произведения известных композиторов. Что они могут добавить, недоумевают они, к симфонии Малера или Бетховена? Баланчин, наиболее известный своими абстрактными балетами без какой-либо сюжетной линии, точно знал, как воплотить инструментальное произведение в яркую, динамичную жизнь.

«Говорят, что Чайковский ничего не умеет, кроме прекрасных мелодий», — сказал он Волкову. «Это не правда! Он сложно переплетает свои мелодии, он практически строит из них готические соборы, изобретательно гармонизируя, мастерски проводя их через разные тональности». Вопреки расхожему мнению, Баланчин считал Чайковского «современным» композитором.

Эти двое были похожи и во многом другом. Оба считали себя гордыми, дотошными мастерами, чьими материалами оказались музыкальные ноты и/или балетные па, а не деревянные блоки или обувная кожа. Чайковский был известен своим дисциплинированным распорядком. Согласно известной цитате, приписываемой ему: «Я регулярно сажусь за пианино в 9 часов утра, и госпожи-музы научились приходить вовремя на это свидание». Директор большого, шумного New York City Ballet Баланчин любил говорить: «Моя муза должна прийти ко мне в праздничное время».

Летом 1875 года, когда Чайковский работал над Третьей симфонией, в России определенно были музы. Почти 100 лет спустя они также появились, предположительно, во время союза, когда Баланчин использовал симфонию Чайковского для нового балета под названием « бриллиантов ». Построенный на четырех из пяти частей симфонии (первое опущено), балет был данью элегантному классицизму исчезнувшего Петербурга юности Баланчина. Это был заключительный фрагмент одного из самых новаторских произведений Баланчина — вечернего балета без сюжета под названием «9».0003 Драгоценности . Первый сегмент, Emeralds , был создан Фором для избранных произведений; второй, рубина , к Каприччио Стравинского для фортепиано с оркестром .

У Баланчина была жилка шоумена, и его хореография идеально передала величие финала Третьей симфонии. Благородные мелодии музыки движимы решительным, задорным акцентом польского полонеза. Баланчин выстраивает 16 пар — блистательных женщин в строгих белых пачках, элегантных мужчин в белых инкрустированных драгоценностями туниках — через сцену в длинные, постоянно меняющиеся очереди. Танцуя с быстрой точностью и гордостью, часто в унисон, они образуют узоры, которые вызывают образы сверкающих балов царской эпохи. Родственные души — Чайковский и Баланчин — вызывающие в памяти мир, который они оба любили.

Версия этой статьи ранее публиковалась на Sounds and Stories, предшественнике сайта Experience CSO.

4.3.1: Петр Ильич Чайковский — Щелкунчик

1. Последнее обновление

2. Сохранить как PDF

• Эстер М. Морган-Эллис с соавторами
• Университет Северной Джорджии через University of North Georgia Press

• Мы уже встречали один балет русского композитора: Игоря Стравинского «Весна священная». Теперь осмотрим еще один. Стравинский и Петр Ильич Чайковский (1840–1893) — два самых известных балетных композитора. Самые известные хореографы и танцоры тоже в основном русские. Однако балет зародился не в России, а во Франции. Поэтому мы начнем с истории о том, как эта форма искусства процветала почти в двух тысячах миль от места своего рождения.

  Изображение 4.31: Эта фотография Чайковского была сделана в конце его жизни. Источник: Википедия. Атрибуция: неизвестна. Лицензия: общественное достояние. Однако ранние балеты сильно отличались от той формы искусства, с которой мы могли быть знакомы: танцоры носили обычную обувь и одежду, шаги были взяты из придворных танцев, а зрители обычно присоединялись к финалу. Придворный балет достиг своего расцвета при Людовике XIV, правившем Францией с 1643 по 1715 год. Он был заядлым танцором и часто играл главные роли в постановках. Людовик XIV также спонсировал первую профессиональную балетную труппу, которая была прикреплена к Парижской опере. Два жанра — опера и балет — были тесно связаны в этот период: французские оперы всегда содержали расширенные танцевальные номера, а придворные балеты включали пение.

  Изображение 4.32: Студенты Escuela Superior de Música y Danza исполняют Танец снежинок из Щелкунчик в 2010 году. Источник: Wikimedia Commons Атрибуция: Габриэль Салдана Лицензия: CC BY-SA 2. 0

  Балет, каким мы его знаем сегодня возникла во второй половине 18 века, когда балетмейстер Жан-Жорж Новер провел ряд реформ. Новерр стремился сделать балет более выразительным и реалистичным, заменив тяжелые костюмы легкой облегающей одеждой, отказавшись от масок и введя использование пантомимы и мимики для передачи драматических элементов. начало 19В 20-м веке были изобретены пуанты, позволяющие танцовщицам балансировать на носочках, и пачки, подчеркивающие изящные движения и обнажающие ноги.

  Вскоре, однако, балет во Франции дал сбой. Стремясь составить конкуренцию опере, промоутеры балета не добились успеха. Связь балета с аристократией сделала его неприятным для французской публики конца 19 века, и, как правило, он считался менее выразительным, чем опера, и, следовательно, низшим. Балет мог бы полностью исчезнуть, если бы не интерес России к этому виду искусства. Начиная с конца 18 века российские дворы стремились утвердить свои культурные ценности, импортируя европейские формы искусства. Во-первых, они привезли итальянскую оперу. В середине 19века они обратились к французскому балету.

  Карьера Чайковского

  Сначала русским балетным заведением руководили французские хореографы, сценаристы, танцовщики и композиторы. Однако постепенно русские взяли верх, и балет стал чисто русским видом искусства. Петр Ильич Чайковский был одним из первых русских балетных композиторов, а три его шедевра — «Лебединое озеро» (1877), «Спящая красавица» (1890) и «Щелкунчик» (189).2) — часто исполняются и сегодня.

  Чайковский, однако, не особо заботился о своих балетных партитурах и пренебрегал их популярностью. Он бы предпочел, чтобы его запомнили за его шесть симфоний, которые он считал своими величайшими произведениями. Чайковский также писал программные оркестровые пьесы, оперы и камерную музыку — фактически, он сочинял все известные европейские жанры XIX века. В отличие от русских композиторов, таких как Модест Мусоргский (обсуждается в главе 6), отвергавших европейское влияние, Чайковский стремился следовать европейской традиции.

  Чайковский прочно укоренился в российском музыкальном истеблишменте европейского образца. В молодости он сначала разочаровался в своем желании продолжить музыкальную карьеру из-за того, что в России не было возможности изучать музыку. Вместо этого он начал карьеру на государственной службе, но в 1862 году смог поступить в первый класс только что открывшейся Санкт-Петербургской консерватории. Он произвел впечатление на своих учителей, и по окончании учебы ему предложили должность преподавателя в Московской консерватории, которая открылась в 1866 году. Чайковский продолжал завоевывать международную репутацию композитора, хотя дома его критиковали за то, что он не был «достаточно русским» в своей речи. музыкальное выражение.

  Неудивительно, что Чайковский не интересовался балетным творчеством, ибо в создании балета композитор оказывался в самом низу иерархии. Большую часть творческой работы выполнили сценарист (оформивший драматическое содержание балета) и балетмейстер (оформивший танец). «Щелкунчик » был задуман известным сценаристом Мариусом Петипа, который выбрал и адаптировал историю, решил, как она будет рассказана через балетную среду, и определил характер для каждого из танцев. Он дошел до того, что указал Чайковскому точный темп и продолжительность каждого номера, оставив композитору мало возможностей для творческого самовыражения. Все же Чайковский, который, работая над Щелкунчик , написал другу, что «с каждым днем ​​я все больше и больше сонастраиваюсь со своей задачей», — смог создать уникальную музыку, которая очаровывала слушателей на протяжении более века.

  Щелкунчик

  Рассказ, на котором основан Щелкунчик , потребовал значительных изменений, чтобы стать подходящим для балетной сцены. Действительно, сюжет Щелкунчик мало похож на Э.Т.А. Гофмана «Щелкунчик и мышиный король» (1816), которую можно отнести к разряду страшилок. В рассказе Гофмана молодая девушка Мари (Клара в балетной версии) подвергается ужасающим ночным встречам с семиглавым Мышиным королем, который постоянно угрожает ей. Извилистый сюжет основан на проклятии, которое превращает персонажей в отвратительных существ с гигантскими головами, зияющими улыбками и длинными белыми бородами. В конце истории Мари разрушает проклятие, клянясь в любви к игрушечному Щелкунчику, который ей подарил на Рождество ее крестный отец, таинственный изобретатель Дроссельмейер.

  Петипа (вслед за более ранней адаптацией Александра Дюма) лишил это повествование элементов ужаса, тем самым превратив его в семейную историю о рождественской магии. Действие первого действия происходит в доме Клары Штальбаум, где собрались гости на празднование Рождества. Дроссельмейер дарит замечательные подарки всем детям, в том числе щелкунчика, к которому Клара сразу же привязывается. После вечеринки Клара возвращается в гостиную, чтобы навестить своего Щелкунчика, где становится свидетелем жестокой битвы между Щелкунчиком, выросшим в натуральную величину и оказавшимся принцем, и Мышиным королем. Она ходатайствует за Щелкунчика, и он выходит победителем.

  Изображение 4.33: Эта сцена, взятая из постановки 2014 года Театра танца Нью-Мексико, включает Дроссельмейера, Клару и Щелкунчика-принца в его человеческом обличье. Источник: Wikimedia Commons Атрибуция: Ларри Ламса Лицензия: CC BY 2.0

  Во втором акте Щелкунчик-принц берет Клару в свое королевство, Страну сладостей, где ее приветствуют и прославляют. Придворные устроили для нее представление, чтобы продемонстрировать свою благодарность, представив серию танцев, пока она и принц восседают на тронах. В конце балета Клара возвращается домой, может быть, очнувшись от фантастического сна.

  Премьера спектакля «Щелкунчик » состоялась в рамках двойной афиши в Императорском Мариинском театре в Санкт-Петербурге. Другим пунктом программы была новейшая опера Чайковского «Иоланта», составившая целый вечер развлечений продолжительностью около трех часов. Премьера не удалась. Критики раскритиковали танцы, хореографию, адаптацию рассказа, резкий контраст между действиями, заметное присутствие детей на сцене и пренебрежение прима-балериной, которая, как Фея Драже, не танцует почти до самого конца. .

  Музыка, с другой стороны, была хорошо принята, и Чайковский быстро спас свое произведение, превратив его в оркестровую сюиту , которую можно было исполнять в концертных программах. Именно в таком виде Щелкунчик впервые стал популярным. «Щелкунчик » не ставился как балет до 1919 года и не входил в регулярный репертуар до 1934 года. Постановка балета Сан-Франциско в 1944 году представила его американской публике. New York City Ballet начал давать ежегодные представления в 1954, и традиция постановки Щелкунчика во время рождественского сезона вскоре начала распространяться по Соединенным Штатам. Сегодня Щелкунчик ежегодно привлекает миллионы посетителей и отвечает за большую часть продаж билетов американскими балетными труппами.

  Мы рассмотрим второй акт Щелкунчик . Мы начнем с вводной сцены, в которой Клара и Принц прибывают в Страну Сладостей. Затем мы рассмотрим часть «Большого дивертисмента» (это «большое развлечение» по-английски), которая поставлена ​​для их развлечения.

  Акт II: Интродукция

  Чайковский открывает II акт арпеджио на арфе и размашистой романтической мелодией на скрипках. Продолжительные ноты медных духовых создают ощущение спокойствия и умиротворения. Когда Клара и Принц выходят на сцену, они используют пантомиму и мимику, чтобы показать свое удивление при созерцании волшебного королевства, в то время как музыка усиливается от волнения с добавлением восходящих росчерков флейт и пикколо. Волшебные звуки создает скрипка гармоники (техника, при которой игрок слегка касается струны для получения высокого тонкого звука) и челеста, клавишный инструмент, который издает колоколообразные звуки, когда молоточки ударяют по резонирующим металлическим стержням. Чайковский связал этот инструмент, изобретенный в Париже в 1886 году, с Феей сахарной сливы и первым использовал его в крупном произведении.

  Отрывок из второго акта оперы «Щелкунчик» Композитор: Петр Ильич Чайковский Спектакль: Semperoper Ballett

  Время	Форма	Что слушать
  45’30”	Введение в Акт II	Клара и принц приветствуются в стране сладостей
  51 фут 25 дюймов		Принц рассказывает историю своей победы над Мышиным королем; мы слышим музыку из Акта I
  52’51”		Танцовщицы «Большого дивертисмента» знакомятся с Кларой и принцем
  53’38”	Шоколад (Испанский танец)	Мелодия начинается с трубы, а кастаньеты слышны на протяжении
  55’04”	Кофе (арабский танец)	Хроматическая мелодия, сначала слышимая в скрипках, а затем в двойных язычках, плывет над гудящим ритмичным остинато, прерываемым ударами тамбурина
  59’00”	Чай (китайский танец)	В этом танце мелодия флейты/пикколо сочетается со струнами пиццикато и простым остинато в
  1:00’16”	Трепак	Русский Быстрый трепак, в котором задействован весь оркестр, набирает силу, прежде чем завершиться хриплым финальным аккордом
  1:01’31”		Конец руководства по прослушиванию

  Появление Феи Сахарной Сливы, правившей Страной Сладостей в отсутствие Принца, отмечено еще одним особым эффектом (трепетание языка) на флейтах. Она продолжает приветствовать Клару и принца, как и подданные двора. Далее Принц рассказывает историю своей битвы с Мышиным Королем. Он, конечно, не может использовать слова, поэтому воспроизводит конфликт в пантомиме. Ему помогает оркестр, который повторяет музыку с батальной сцены — музыку, которую публика слышала всего за двадцать или тридцать минут до этого и легко узнает.

  Конечно, до сих пор во время процедуры были танцы, но ничего, что можно было бы описать как формальный танцевальный номер. Одна из проблем, с которой сталкивается любой сценарист при создании балета, — придумать оправдания для тщательно поставленных танцевальных номеров. Зрителям балета нравится драма, но они хотят увидеть хороший сольный и ансамблевый танец, а не только пантомиму. Петипа решил эту проблему, создав «Большой дивертисмент», в котором для Клары и принца исполняется серия танцев. Этот «спектакль в спектакле» якобы ставится в интересах пары, а на самом деле направлен на публику в театре.

  «Большой дивертисмент» состоит из разнообразной коллекции тематических танцев. Первые три танца названы в честь продуктов, характерных для Страны Сладостей: шоколада, кофе и чая. Для каждого из них Чайковский черпал вдохновение в странах, из которых пришли эти продукты: в Испанию, Аравию и Китай. За ними следуют русский танец «Танец тростниковых флейт» и танец, известный как «Мать Имбирь и клоуны». Мы сосредоточим наше внимание на первых четырех танцах, чтобы рассмотреть, как Чайковский подходил к задаче представления национальной идентичности в музыке.

  Акт II: Шоколад

  Испанский танец яркий и захватывающий. Мелодия впервые звучит на трубе — инструменте, который не обязательно ассоциируется с испанской музыкой, но который привносит яркий тембр и выделяет номер на фоне того, что было раньше. Гармонии простые и повторяющиеся, что предполагает своего рода общий «народный» стиль. Что действительно отличает музыку как «испанскую», так это использование кастаньет , которых больше нигде в балете не слышно. Кастаньеты — простой ударный инструмент

  Изображение 4. 34: В испанском танце часто используются костюмы, вдохновленные фламенко. Источник: Фликр. Атрибуция: Габриэль Салдана Лицензия: CC BY-SA 2.0

  , состоящая из двух вогнутых кусков дерева. Их держат в одной руке и хлопают вместе. Кастаньеты особенно связаны с испанской традицией фламенко , которая включает в себя уникальные формы игры на гитаре, пения и танцев. Выделив кастаньеты на видном месте, Чайковский ясно дал понять своей аудитории, что музыка и танцы должны быть испанскими.

  11. В этом примере гитарист и исполнитель на кастаньетах исполняют «Эль Вито».

  12. В этом примере гитаристу аккомпанируют хлопки в ладоши, пение и ритмичная работа ног танцора.

  Но насколько ему удалось воспроизвести звуки музыки фламенко? Музыку Чайковского можно сравнить с исполнением музыкантами фламенко народной песни «Эль Вито», датируемой XVI веком. Это исполнение типично для испанской музыки по нескольким причинам. Это минорный лад, мелодия поддерживается характерными гармониями. Гитарист исполняет диссонирующие звуки. А исполнитель на кастаньетах дает сложные аккомпанирующие ритмы. Исполнение фламенко чаще всего также включает в себя танец, а также богатый словарный запас движений и ритмических шагов, которые сопровождают и выражают музыку. На фоне этих примеров испанский танец Чайковского звучит комично-весело и простовато.

  Акт II: Кофе

  Далее идет арабский танец. На этот раз Чайковский использует различные композиционные приемы, чтобы сигнализировать своему слушателю, что это «ближневосточная» музыка. Низкие струны играют повторяющийся ритм остинато , который производит гипнотическое

  Изображение 4.35: Арабский танец часто подчеркивает чувственность и таинственность. Эти тускло освещенные исполнители одеты в типичные костюмы. Источник: Pexels. Атрибуция: Ermelinda Maglione Лицензия: Pexels License

  эффект. В остинато есть интервал открытой квинты, что оставляет открытым вопрос о ладе: мы можем быть в мажоре или миноре. Остинато также исключает возможность сложных гармоний, поскольку мы должны останавливаться на одном и том же частичном аккорде для всего произведения. Поверх этого мы слышим модальную скрипичную мелодию, которая включает в себя как повышенные, так и пониженные седьмые ступени гаммы и характеризуется необычными ритмами и фразами. В мелодии заметно выделяется интервал увеличенной секунды, что редко можно услышать в европейской музыке, и она разбросана трелями. Мелодия завершается повторяющимся мотивом

  из кларнетов и двойных тростей и перемежается звоном бубна. Позже мелодия вторит гобою и фаготу. Модальный сдвиг завершает танец на мажорной гармонии.

  В качестве примера аутентичной ближневосточной музыки можно обратиться к обсуждению турецкой музыки макам в главе 8. Многие стратегии Чайковского по звуковому репрезентации Ближнего Востока действительно уходят корнями в подлинную практику. Например, бубен занимает видное место в персидской и турецкой музыке. Точно так же в ближневосточных композициях используются лады, отличные от мажора и минора, и в их мелодиях часто используются увеличенные секунды. Трель нередко является украшением некоторых инструментов, таких как флейта, а остинато иногда служит музыкальным фоном для импровизации. Наконец, инструменты с двумя язычками, такие как сорна родом с Ближнего Востока.

  Короче говоря, Чайковский с большим успехом передает звучание ближневосточной музыки. Основные отличия подлинного изделия от подражания Чайковскому заключаются в разном тембре инструментов, неаутентичной сложности оркестровки Чайковского и западной интонации оркестрантов, которые настраивают высоту звука не так, как члены тахта. Ансамбль .

  Тем не менее, Чайковский способствует формированию музыкального стереотипа, предполагающего, что ближневосточная музыка статична и гипнотична. Хотя он может иметь эти характеристики, обычно это не так. К сожалению, они стали отличительной чертой западных подражаний, в результате чего богатая музыкальная традиция сводится к горстке клише.

  Акт II: Чай

  Далее следует китайский танец, представляющий чай. Чайковский снова использует остинато — на этот раз быстрое колебание фагота между первой и пятой ступенью шкалы. Над этим мы слышим высокую мелодию флейт и пикколо, перемежающуюся пиццикато струнных. По мере того, как музыка набирает силу, кларнеты обеспечивают аккомпанемент арпеджио, а колокольчики сверкают рядом с флейтами.

  В качестве примера аутентичной китайской музыки нам достаточно обратиться к предыдущему примеру в этой главе. Любой слушатель сразу заметит, что танец Чайковского имеет мало общего с настоящей китайской музыкой. Его выбор флейт для мелодии может напомнить яркие тембры, часто предпочитаемые в китайской музыке, но на этом сходство заканчивается. Устойчивый ритм, выбор гаммы, фактуры и повторяющаяся форма — все это говорит о том, что он на самом деле никогда не слышал китайской музыки — или, по крайней мере, не был заинтересован в ее точном воспроизведении.

  Создание точной репродукции, конечно, никогда не было целью Чайковского ни в одном из этих случаев. Точно ли он отражал музыку культур, которые пародировал, было чисто случайным. Единственной задачей Чайковского было развлечение московской публики, купившей билеты на балет. Его публикой были русские, и он знал, что им нравится экзотический эскапизм как часть театрального развлечения. Они были не одни.

  Экзотика — использование стереотипов для изображения других культур как захватывающих или загадочных — имеет долгую историю в европейской музыке, особенно в музыке для оперной сцены. Европейская аудитория 18-го и 19-гоXX века были заинтригованы культурными обычаями далеких стран, и у них был безграничный аппетит к их представлению в искусстве. Восток вызывал особое восхищение, так что термин ориентализм был придуман для описания стереотипного представления восточных культур. Однако такие представления редко бывают точными или лестными. Вместо этого экзотика дегуманизирует свой предмет, чтобы предоставить потребителю эскапистский опыт. Европейцы часто воспринимали экзотизированных субъектов как сексуально распущенных, примитивных и движимых своими эмоциями — или, другими словами, свободных от ограничений общества. Таким образом, экзотические предметы становились объектом как обожания, так и отвращения. Они могли поддаться искушениям, в которых европейскому зрителю было отказано, но только потому, что были меньше, чем люди.

  Изображение 4.36: Эти танцоры, принявшие участие в концертном исполнении китайского танца в 2012 году, одеты в типичные костюмы и делают жест рукой, который часто используется в хореографии «Щелкунчика». В какой момент эта общепринятая презентационная тактика становится оскорбительной или откровенно расистской? Источник: Морская пехота. Атрибуция: Isis M. Ramirez. Лицензия: Public Domain

  . Все это может показаться немного второстепенным по отношению к «Щелкунчик », который, в конце концов, рассказывает очаровательную историю, действие которой происходит в воображаемой сладкой стране, но это не так. Представления в балете экзотизированных других — будь то цыгане Испании, арабы или китайцы — вносят свой вклад в многовековую практику, которая до сих пор может дегуманизировать этих людей. Лучше всего это иллюстрируется текущими спорами вокруг исполнения китайского танца Чайковского, который обычно опирается на стереотипные костюмы, грим и хореографию, которые многие люди находят оскорбительными.

  В 2017 году сайт yellowface.org был основан специально для того, чтобы отстаивать изменения в представлении китайского танца в постановках Щелкунчик . Организация призывает лидеров искусства подписать обязательство «Последний поклон для желтолицых», которое является обязательством положить конец расистским изображениям китайских иероглифов. Он также предоставляет ресурсы для создания новых костюмов, макияжа и хореографии для использования в постановках Щелкунчик , которые отражают подлинные китайские культурные традиции, а не расистские стереотипы. Движение получило поддержку, но большинство постановок, в том числе связанных с этим текстом, продолжают представлять стереотипное визуальное представление китайской культуры наряду с музыкальным Чайковским.

  Акт II: Трепак

  В этом видео вы можете увидеть народный танец, вдохновивший Чайковского на создание Трепака.

  Последняя подборка из «Большого дивертисмента», которую мы здесь рассмотрим, — это русский танец, или Трепак. На этот раз Чайковский взял модель поближе к дому, так как этот танец основан на местных русских и украинских народных практиках.13 Неудивительно, что русский танец — лучшая имитация Чайковским «настоящего». И его русский танец, и аутентичный трепак — быстрые, двухметровые, с драйвовым ритмом, подходящим для энергичного танца. Мы снова слышим бубен — теперь символ не Ближнего Востока, а родной народной культуры.

  ---

  Эта страница под заголовком 4.3.1: Петр Ильич Чайковский — Щелкунчик распространяется по лицензии CC BY-SA, автором, ремиксом и/или куратором является Эстер М. Морган-Эллис при содействии авторов (University of North Georgia Press ).

  1. Наверх
  • Была ли эта статья полезной?

  1. Тип изделия

     Раздел или страница

     Автор

     Эстер М.