Оттепель это в истории: Оттепель. Двенадцать лет весны

Содержание

Оттепель и шестидесятые: рождение андеграунда • Arzamas

У вас отключено выполнение сценариев Javascript. Измените, пожалуйста, настройки браузера.

Русское искусство XX векаМатериалы

Материалы

Action Art: Performances, Actions, Happenings

Objects, Installations and Ready-Mades

Conceptualism and Sots Art

The Thaw and the 1960s. The Birth of the Underground

Socialist Realism

Artistic Life in the Soviet Union after the October Revolution of 1917

Russian Avant-Garde

Russian Modern

Акции, перформансы, хеппенинги

Искусство действия от футуристов до Павленского

Объекты, инсталляции, реди-мейды

Почему искусством стали кучи мусора и меховые чашки

Концептуализм и соц‑арт

Всё про Илью Кабакова, Эрика Булатова и Комара с Меламидом

Оттепель и шестидесятые: рождение андеграунда

Как Хрущев дал жизнь неофициальному искусству

Соцреализм

Какой стиль живописи создал Сталин

Искусство после революции: художник и власть

Как и когда появилось новое советское искусство

Русский авангард

Что придумали Малевич, Кандинский, Татлин и «бубновые валеты»

Русский модерн

Как Дягилев, Бенуа и Бакст изменили русскую действительность

Как Хрущев дал жизнь неофициальному искусству, а потом сам загнал его в подполье — и что в этом подполье водилось

Автор Галина Ельшевская

Шестидесятые как культурная эпоха начинаются гораздо раньше шестидесятых календарных. Смерть Сталина, разоблачение культа личности, реабилитация — все это происходит еще в пятидесятые годы. Именем эпохи стало слово «оттепель» — название повести Ильи Эренбурга, вышедшей еще в 1954-м, а через два года о больших переменах объявят с трибуны XX съезда. Закончилось все — если говорить конкретно об искусстве — в декабре 1962-го, после того, как Хрущев разгромил выставку в Манеже и все надежды на свободу творчества иссякли. Шесть лет оттепели, с 1956-го по 1962-й, — это очень небольшой период. Внутри него все тоже было неоднозначно: на те же годы приходятся, например, преследования писателей Бориса Пастернака и Василия Гроссмана. Эта свобода была очень неустойчивой и шаткой — но она была. А инерция этой ненадолго случившейся легкости длилась долго, на всем протяжении 60-х.

Сталинское искусство казалось огромным замерзшим монолитом. И неожиданно этот монолит подвергся оттепельному таянию и стал распадаться. Первая свобода, которая появилась у художников, — свобода поиска художественных ориентиров. Поиски шли в двух направлениях. И по временной шкале — художники заново открывали прошлые достижения отечественного искусства, прежде всего авангарда, — и по шкале пространственной, через освоение того, что вот сейчас происходило на Западе. В обоих направлениях возможности у ищущих были, мягко говоря, не безграничны.

Еще были живы художники, которые застали авангард, и к ним активно «ходили» — такие были своего рода паломничества; особенной популярностью пользовались «три Ф» — Фаворский, Фонвизин, Фальк. Одновременно устраивались первые квартирные выставки — например, у коллекционера Георгия Костаки, который собирал русский авангард. О том, что происходило на Западе, узнавали из журнала «Америка»: в 1956 году советские власти вновь разрешили его выпускать. В том же году случилась первая выставка Пикассо в Москве — поскольку Пикассо был коммунистом, — и она произвела ошеломительное впечатление. В 1957-м прошел Фестиваль молодежи и студентов, в рамках которого проходили выставки абстракций. В 1959 году на Американскую выставку в парке «Сокольники» привезут абстрактных импрессионистов Джексона Поллока, Марка Ротко, Виллема де Кунинга и сюрреалиста Ива Танги. Два года спустя на аналогичную Французскую выставку привезут Ива Кляйна. Таким образом, все-таки было из чего выбирать.

Эта свобода закончилась резко — в декабре 1962 года, когда генсек Никита Хрущев отправился в Манеж на выставку к 30-летию Московского союза художников. Помимо соцреалистов, он увидел там и новый советский модернизм — и пришел в бешенство. Сообщил художникам, что их живопись — «говно» и «мазня», а сами они «пидорасы проклятые». После этого началось закручивание гаек по всем художественным фронтам. Иллюзия, что в Советском Союзе искусство может быть одновременно и независимым, и публичным, умерла.

Никита Хрущев на выставке «30 лет МОСХа» в Манеже. 1 декабря 1962 года © Фотография Александра Устинова / Cоюз фотохудожников России

И тут художественное поле разделяется. На одной стороне оказываются те, кто на публичность рассчитывает и готов на какие-то компромиссы. На другой — те, кто хочет быть совсем свободным и вынужден уйти в подполье. Формируется понятие художественного андеграунда — его еще будут называть нонконформизмом, или «другим искусством», или «вторым авангардом». Пока что разделение довольно условно и не чревато личными конфронтациями, но оно уже есть. Понемногу пространство андеграунда начнет структурироваться, художники станут разделяться на группы.

Принципы объединения в группы поначалу никак не были связаны с художественным выбором, а были связаны с жизненными обстоятельствами. Такими обстоятельствами оказывались общая служба, соседство или родство. Родство — это, например, Лианозовская группа: большая семья и друзья семьи. Старшие — Евгений Леонидович Кропивницкий и его жена Ольга Потапова, их дочь Валентина Кропивницкая, их сын Лев Кропивницкий. И зять, муж Валентины, Оскар Рабин, который становится главной фигурой этого круга. И близкие друзья — художники Владимир Немухин и Лидия Мастеркова, поэты Генрих Сапгир, Игорь Холин, Ян Сатуновский, Всеволод Некрасов.

А группа Сретенского бульвара (она сформировалась примерно в 1969−1970 годах) — соседи. Илья Кабаков, Виктор Пивоваров, Эрик Булатов, Иван Чуйков — у них у всех были мастерские поблизости друг от друга. Это один из очагов зарождения концептуализма в России, и мы поговорим о нем отдельно. Но важно, что здесь первоначальный принцип соседского объединения перерос в принцип настоящей школы.

А вот еще круг журнала «Знание — сила», круг, так сказать, сослуживцев: в 1968 году там Юрий Нолев-Соболев оказался главным художником, то есть человеком с небольшим, но все-таки административным ресурсом. И он привлек к работе в журнале всех художников андеграунда. Ну не всех, но многих, всех, кого смог: Соболев был художник не партийный, он не делил коллег на своих и чужих. Так что с ним работали и Владимир Янкилевский, и Эрнст Неизвестный, и Виктор Пивоваров, и Илья Кабаков, и Борис Жутовский, и Анатолий Брусиловский, и Юло Соостер, и много кто еще. А поскольку журнал назывался «Знание — сила», то у него был важный вектор — технократический, да еще и с выходами в научную фантастику. И поэтому сама природа этого журнала поощряла всяческую условность отчасти сюрреалистического толка — не про жизнь как она есть, с натуры, а сочинительство, футурология. В общем, многое там было можно себе позволять.

1 / 3

Обложка журнала «Знание — сила». 1968 годИнтернет-аукцион «Мешок»

2 / 3

Обложка журнала «Знание — сила». 1968 годИнтернет-аукцион «Мешок»

3 / 3

Обложка журнала «Знание — сила». 1968 годИнтернет-аукцион «Мешок»

И вот насчет этого «многого»: важно, что осваивалось сразу все — и все одновременно. При соцреализме было такое культурное сиротство, и вдруг мир открылся. Но открылся не в виде книги, которую можно читать от главы к главе, а в виде ленты Мёбиуса. На единой поверхности и прошлое, и настоящее, и наследие русского авангарда, и искусство Запада, сплющенное в гармошку. И все это нужно было распутать и найти свое место — и если уж говорить безлично, про искусство в целом, то нужно было догнать и восполнить.

Вообще-то, этот алгоритм — «догнать и восполнить» — он для русской культуры привычный. Начиная с Нового времени, с Петровской эпохи. Ведь пока Запад проходил Возрождение, маньеризм, барокко, эпоху Географических открытий, развитие науки, Россия сидела в избах и теремах — и тут Петр ломает ее об колено, запихивая в Европу, а она с трудом запихивается, потому что ничего про европейское устройство не знает и не понимает. Там было искусство, разные его жанры, — а здесь портрета, например, боялись, потому что портретирование души пригоняет к дьяволу. И в течение всего XVIII века Россия восполняет этот разрыв ускоренными темпами, какие-то этапы пропуская, какие-то — наспех сращивая. И только ближе к эпохе Екатерины можно говорить про сопоставление нашей культуры с европейской: всё, вроде бы догнали.

То же самое происходит во второй половине XIX века. Сначала передвижничество отчасти соответствует реалистическим тенденциям в живописи Запада. Но в Европе перемены случаются быстрее: проходит импрессионизм, затем — постимпрессионизм и декаданс. А мы до самого начала ХХ века остаемся с тусклыми жанровыми сценами. Но потом все случается мгновенно: быстрый модерн, быстрый авангард. Снова догнали и даже перегнали.

И та же история происходит в шестидесятые. Догонять приходится, например, абстрактный экспрессионизм. То, что было в американской послевоенной абстракции, во французской послевоенной абстракции, даже в раннем поп-арте, — все воспроизводится в одном флаконе. Не как последовательные (и противопоставленные друг другу) этапы, а как что-то одновременное и сосуществующее вместе.

В связи с этим как раз характерно, что дружеские кружки, образовывавшиеся в пространстве неофициального искусства, не были школами. Лианозовскую группу задним числом часто именуют школой, но это не так: никто здесь никого не учил. Хотя это было возможно: в группу действительно входили люди разных поколений, и, например, Евгений Кропивницкий застал футуризм и даже был к нему причастен. Но все ощущали себя равными, и все современное искусство, в котором ни у кого не было опыта, осваивали вместе, как вводный курс: абстракция, сюрреализм, экспрессионизм — всё вперемешку.

Единственной настоящей школой в этом кругу во время оттепели была студия яркого педагога Элия Белютина, который учил абстракции и призывал к спонтанности и раскрепощению руки. Белютин — фигура во многом загадочная: мистификатор, коллекционер (в его коллекции были Тициан, Рембрандт, Эль Греко), участник той самой манежной выставки, которому разъяренный генсек сообщил, что «все это не нужно советскому народу».

Элий Белютин. Реквием. 1962 год © Элий Белютин, Государственная Третьяковская галерея

Но когда мы говорим о новой российской абстракции того времени, мы вспоминаем не многочисленных учеников Белютина, а совсем других людей.

Например, Юрий Злотников. В 1960-е годы он создал серию «Сигнальная система». Это абстрактный минимализм: разноокрашенные точки, линии, пересекающиеся и автономные, элементарная геометрика. «Сигналы» мыслились как научная работа — исследование воздействия живописи на человека, попытка создать, по словам автора, «модель наших чувственных переживаний»; в создании этих вещей Злотников использовал методы математики, кибернетики и теории биотоков. И это вправду была система, претендовавшая на то, чтобы стать всеобщим языком. То есть это была претензия уровня Малевича, уровня супрематизма, уровня первого авангарда. Злотников действительно мечтал, что на основе его системы будут оформляться космические корабли. Тогда это казалось возможным и достижимым.

1 / 4

Юрий Злотников. Работа из серии «Сигнальная система». 1957–1962 годыЮрий Злотников; Собрание фонда семьи Цукановых / МАММ

2 / 4

3 / 4

4 / 4

Рядом со Злотниковым обычно вспоминаются Владимир Слепян и Борис Турецкий. Задним числом их назначили группой, чего не было, но дружба была. Работ Слепяна сохранилось немного: он эмигрировал в 1958 году, а в 1963-м оставил живопись, переключившись на литературное творчество. Турецкий же после интереснейших абстракций 50–60-х годов перейдет к ассамбляжам — композициям из предметов, наклеенных на плоскость, — и к тоже экспрессионистской, но уже фигуративной живописи. Упомянем и ленинградского художника Евгения Михнова-Войтенко, который в конце 50‑х создал серию картин «Тюбик» — это были абстрактные холсты, где в сплошном поле зигзагов, насечек и черточек обнаруживались предметные и рукописные осколки, отпечатки руки и так далее; это было очень созвучно тому, что делали, скажем, Джексон Поллок или Ив Кляйн, о которых Михнов-Войтенко вряд ли знал.

И это изобретение собственных велосипедов — замечательно; они были совершенно радикальны, эти велосипеды, и делались без оглядки на конкретные образцы. Именно в 60-е в России появляются первые произведения, которые потом назовут термином «объект»: у Михаила Рогинского это «Красная дверь» (просто нарисованная красная дверь, но с торчащей настоящей ручкой) и это «Стена» (картина с изображением стены — и торчащая розетка). А еще Рогинский пишет картину «Метлахская плитка»: вроде бы геометрическая абстракция, а на самом деле изображение половой плитки. Это назначили русским поп-артом, хотя сам Рогинский был против такого отнесения.

Михаил Рогинский. Дверь. 1965 годИллюстрация из книги Екатерины Андреевой «Угол несоответствия», 2012 год

Вообще, невозможно перечислить всех художников, именно тогда создавших собственные системы, собственный, не зависимый ни от чего язык. Метафизические натюрморты Дмитрия Краснопевцева, символический сюрреализм Владимира Янкилевского; Оскар Рабин с поп-артистскими «помойками», где в красочный рельеф были впечатаны реальные предметы, — и так далее. И первые концептуалистские работы Ильи Кабакова появляются тогда же.

И это было настоящей свободой — той свободой, о которой тогда вообще много говорили, она была главным словом. И не так важно, что свобода обретения языка совсем не обязательно соединялась со свободой личного поведения — с открытой фрондой или с диссидентством. Потом это станет более существенным, когда уже внутри самой неофициальной среды случатся разделения на своих и чужих. Тогда станут вспоминать, кто, как Оскар Рабин, участвовал в протестных инициативах, а кто нет; кто искал художественных заработков, а кто, как тот же Рабин, работал такелажником, но зато продавал работы иностранцам. (Кстати, эта продажа работ дипломатам — а именно они были основными покупателями андеграунда — тоже будет потом припечатана хлестким словом «дип-арт».) А пока что в шестидесятые слово «свобода» звучит еще и общо, и легко, оно включает в себя все сразу. И в этом смысле стоит сказать о тех героях времени, которые и тогда, и потом это понимание свободы олицетворяли.

Оскар Рабин. Помойка № 8. 1958 год © Оскар Рабин; Коллекция Игоря Цуканова / The Tsukanov Art Collection

Во-первых, это Анатолий Зверев. Человек из легенды — и неясно, что в рассказах о нем правда, а что нет, да и неважно. Вокруг Зверева сложился миф о художнике, который живет, как птичка Божия. О художнике-самородке, который якобы нигде не учился (это, скорее всего, неправда). О художнике, который пел как птица и пил как лошадь (а это правда) — что не мешало ему единым росчерком пера создавать гениальные портреты. Единый росчерк пера — это было очень важно. Мандельштам говорил о «блуде труда» — так вот, никакого блуда труда быть не должно. Свобода понималась в числе прочего как мгновенное вдохновение, мгновенный энергетический выброс. Работы Зверева крайне неравноценны, но они — артистический жест, за то и прославлены.

Выставка Анатолия Зверева «Зверев в огне». 2012 год © Фотография Сергея Фадеичева / ТАСС

И второй человек-легенда — это Владимир Яковлев. Он тоже соответствует востребованному романтическому мифу о художнике. О художнике как фигуре трагической: душевная болезнь, прогрессирующая слепота — но утрата физического зрения как бы обостряет зрение духовное. Последние годы он живет в интернате для психохроников и на этом нижнем ярусе преисподней, приблизив лист к глазам, все-таки рисует какие-то инопланетные цветы, раскрывающиеся, хочется сказать, всем телом.

Картина Владимира Яковлева «Анютины глазки» на выставке в «Новом Эрмитаже». 2000 год © Фотография Виктора Великжанина / ТАСС

Вообще вокруг художников-одиночек особенно легко складывались легенды. Это могли быть мифы о художнике богемном — как в случае Зверева; миф о художнике пронзительно уязвимом — в случае Яковлева; миф об аскете, затворнике и тайновидце — в случае, например, Дмитрия Краснопевцева.

Бывали и другие мифологические фигуры, скажем Василий Ситников, и это уже легенда о юродстве, которую очень талантливо и выстраивал сам Ситников (он же Вася-фонарщик, он же Вася — русский сувенир). Очень много рассказов о том, как Ситников пишет на странном языке. Как спит в бинтах, чтобы спастись от клопов и тараканов, но этих же клопов собирает и затем выпускает в статусных заведениях, в американском посольстве, в частности. Как обучает учеников — на самом деле это были почти исключительно ученицы — посредством то ли шоковой терапии, то ли дзен-буддистских ритуалов. Эти рассказы даже не подтверждены работами — работ Ситникова вообще сохранилось немного, и в них как раз видна в первую очередь виртуозная техника и явный расчет на тех самых иностранцев, которые его работы активно покупали.

1 / 2

Василий Ситников. Дунька Кулакова. 1972 годФотография Василия Вяткина / РИА «Новости»

2 / 2

Василий Ситников. Автопортрет. 1975 годФотография Василия Вяткина / РИА «Новости»

До сих пор мы говорили исключительно о неофициальном искусстве. Но было и другое — были художники, которые тоже искали новый язык и новые формы, но при этом вполне рассчитывали на публичное поле. Творчество этих художников получило позднее название «суровый стиль», и это действительно была коллективная стилистика, хотя художники не были группой. Гелий Коржев, Виктор Попков, Таир Салахов, Павел и Михаил Никоновы, Николай Андронов — все они протестовали против лжи и помпезности соцреализма — и сталинского, и в еще большей степени позднего, сахарного соцреализма. Против дидактики, мещанства и всеобщего умиления семейными ценностями. Да, они искали новый язык, но в большей степени они искали новое содержание, новых героев.

Эти новые герои картин предъявлены нам статично и плакатно, у линии рампы. Они ничего не делают — просто выступают строем, как общность. Это суровые мужчины — плотогоны, ремонтники, нефтяники, строители Братска; а если и женщины, например «Женщины Апшерона» у Таира Салахова, то они тоже обнаруживают мужскую суровость и мужское мужество. Картины разных художников, но язык единый, не отличить. С одной стороны, он тяготеет к плакатному строю — обобщенность, рубленые плоскости, а с другой — напоминает о ранних работах Дейнеки и Общества станковистов.

1 / 3

Таир Салахов. Женщины Апшерона. 1967 годФотография Льва Иванова / РИА «Новости»

2 / 3

Виктор Попков. Строители Братска. 1960 годГосударственная Третьяковская галерея

3 / 3

Гелий Коржев. Мать. 1964–1967 годыГосударственная Третьяковская галерея

И поскольку это была фигуративная живопись, а не абстракция, расчет художников сурового стиля на публичность вроде как имел основания. Но он не очень оправдался: на той самой манежной выставке Хрущев обрушился на них с той же силой, что и на авангардистов. Потому что его вкус был самым примитивно соцреалистическим, а соцреализм тогда был еще вполне в фаворе. Так что новые герои просуществовали примерно года три — с 1959-го по 1962‑й, а потом их авторы стали работать уже каждый по-своему, и у большинства карьеры в советском искусстве складывались вполне удачно.

В неофициальном кругу такие коллективные платформы появятся чуть позже, в семидесятые: самой яркой и долгоиграющей был московский концептуализм. Но уже на рубеже десятилетий начинается конфронтация между теми, кто составит концептуалистский круг, и теми, кто никакого круга не составит, но будет настаивать на уникальности собственного пути и языка.

Условно говоря, это «метафизики» — их ничего не объединяет, кроме, так сказать, вектора духовных поисков; для них искусство есть практически сакральное действие, «взыскание истины». В эту категорию попадают многие — скажем, Владимир Вейсберг, который вскоре изобретет концепцию «невидимой живописи», «белого на белом». Или Михаил Шварцман, который вообще считал себя не художником, а иератом — медиумом или пророком, который слышит голос Бога. Казалось бы, такая позиция — полный отказ от индивидуально-художнического. Но совершенно парадоксальным образом именно индивидуально-художническое у Шварцмана, наоборот, было поставлено на пьедестал невиданной высоты. Например, он совершенно особенным образом осуществлял показы своих работ: к нему можно было попасть только по рекомендациям, которые он очень тщательно рассматривал, а сам показ обставлялся как шаманское действие.

А для концептуалистов, напротив, никакой истины не было — и любая претензия на владение истиной расценивалась как властное посягательство и заслуживала только игровых деконструкций. Поэтому концептуалисты над метафизиками отчасти даже издевались. Много позже, в 1983-м, концептуалисты «первого призыва» Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов сделали инсталляцию «Kitchen Art, или Кухня русского искусства», и это была пародия на метафизическую высокопарность. Выглядело это так: кухня, на духовке написано «Духовка»; на полке, закрытой занавесками, — «Сакраловка»; а на полке с крупами, которые не портятся, — «Нетленка».

Но притом что вроде как одни противостояли другим, многое их и объединяло. Еще в статье Бориса Гройса «Московский романтический концептуализм», опубликованной в 1979 году, было сказано, что в России невозможно написать абстрактную картину без ссылок на фаворский свет. И вот эти метафизические моменты — апелляции к пустоте, белизне и дао — будут очень важны для многих концептуалистов. И об этом речь пойдет в следующей лекции.

Что еще почитать про неофициальное искусство 1960-х:

Аймермахер К. От единства к многообразию. Разыскания в области «другого» искусства 1950–80-х годов.М., 2004.
Герчук Ю. Кровоизлияние в МОСХ. М., 2008.
Кабаков И. 60–70-е. Записки о неофициальной жизни в Москве. М., 2008.
Тупицын В. Глазное яблоко раздора: беседы с Ильей Кабаковым. М., 2006.

О Михаиле Рогинском. Дураки едят пироги. М., 2009.

Ликбез № 1

Русское искусство XX века

Лекция 5 из 8

Ликбез № 1

Русское искусство XX века

9 признаков того, что перед вами готическая живопись

Реальные и фантастические звери, свитки-комиксы в руках персонажей, розы и четырехлистники, вытянутые непропорциональные фигуры. Учимся отличать искусство готики в новом выпуске цикла про живопись

Хотите быть в курсе всего?

Подпишитесь на нашу рассылку, вам понравится. Мы обещаем писать редко и по делу

Курсы

Все курсы

Спецпроекты

О проектеЛекторыКомандаЛицензияПолитика конфиденциальностиОбратная связь

Радио ArzamasГусьгусьСтикеры Arzamas

ОдноклассникиVKYouTubeПодкастыTwitterTelegramRSS

История, литература, искусство в лекциях, шпаргалках, играх и ответах экспертов: новые знания каждый день

Что сделать, чтобы не потерять подписку после ухода Visa и Mastercard из России? Инструкция здесь

Почему путинской оттепели не будет

Путин не только не пытается начать оттепель, а всеми силами стремится ее избежать

Если бы существовала отдельная политология для России, то в нее следовало бы ввести понятия заморозков и оттепели.

Нынешние события, как минимум начиная со смягчения «экстремистской» ст. 282 УК, многие называли оттепелью. Освобождение Кирилла Серебренникова под подписку о невыезде, успех жителей Екатеринбурга в отстаивании сквера, сдержанные обещания в связи с делом Майкла Калви, закрытое дело Ивана Голунова – во всех этих громких историях события развивались не так, как обычно, в них можно было усмотреть победу здравого смысла или даже гражданского общества.

Между тем, если мы посмотрим на некоторые известные оттепели русской истории, то увидим там события другого типа. Вот Александр II вынужден иметь дело с последствиями неудачной Крымской войны, международной изоляцией и необходимостью давно осознанной, но вечно откладываемой крестьянской реформы. Тогдашняя оттепель была таковой, потому что предшествующие николаевские 30 лет были такими, какими были.

Вот Никита Хрущев борется за власть в стране, над которой нависает гигантская тень только что ушедшего «хозяина». Он должен поставить себя на фоне этой тени, он должен показать силу, но не должен и передавить, чтобы не угодить в ту самую бездну, на службе которой столько лет состоял. Хрущев не только делает то, что давно нужно было сделать – остановить массовые репрессии, озаботиться жильем, – но и борется за власть.

Вот еще одна большая оттепель – вторая половина 1980-х. И снова мы видим правителя, оказавшегося один на один с наследием предшественника – с осознанными, но вечно откладываемыми реформами, с укоренившейся за брежневские годы номенклатурой, с системными экономическими проблемами.

Некоторые из общих черт этих трех оттепелей – освобождение политических заключенных (от декабристов и петрашевцев до советских лагерников и диссидентов), возобновление интенсивных контактов с другими великими державами того времени (от встречи Александра II c Фридрихом Вильгельмом IV до визита Хрущева в США и встреч Горбачева с Рейганом), стремление к заключению новых международных договоров (от Парижского мира до договоров о разоружении 1980-х), реализация давно осознанных, но отложенных политических и экономических преобразований.

«Оттепель» кажется хорошим словом. Конечно, у всех кружится голова, когда после десятилетий чего-то одного приходит что-то другое. И несправедливо осужденные выходят – почти все, сразу. И возникают новые лица и новые правила. Это ни с чем не перепутаешь. Но в самом феномене оттепели заложено будущее новое замерзание. Оттепель – период по определению временный и неустойчивый, а мерзлота вечна. Оттепель определяется холодами предшествующего правления и тенью правителя-предшественника, которая нависает над ней от начала до конца.

Правитель России не может вдруг начать оттепель посреди своего правления. Это прерогатива его преемника. Путин не только не пытается начать оттепель, а всеми силами стремится ее избежать. Все его «оттепельные» решения последнего времени – от смягчения ст. 282 и Екатеринбурга до освобождения Голунова – точечные вмешательства, призванные вывести из-под удара систему. Возможно, Путин верит в то, что может остановить дурной цикл заморозков и оттепелей, найдя ту идеальную температуру, которая оттепелей больше не потребует. Добиться такого – все равно что отыскать философский камень.

Оттепель | История советской культуры

В России: Хрущевская эпоха (1953–64)

…в руководстве наступила культурная оттепель, и подавленные русские писатели снова начали публиковаться. Западные идеи о демократии стали проникать в университеты и академии. Они должны были оставить свой след в целом поколении россиян, в первую очередь в Михаиле Горбачеве, который впоследствии стал последним лидером…0004 В период «оттепели» — общей либерализации советской жизни в конце 1950-х — начале 1960-х годов — в Латвии была предпринята попытка переломить эту тенденцию и национализировать политическую и административную элиту. Этот шаг имел неприятные последствия и вызвал чистку местных элементов в…

Подробнее

Русская литература

Советская культура

В Советском Союзе: культурная оттепель
Культурная «оттепель», наступившая при Хрущеве, изменила интеллектуальную среду . Это сформировало поколение, хотя Хрущев временами возвращался к репрессиям. Трактовка Бориса Пастернака, получившего Нобелевскую премию по литературе в 1958 за его работы, включая роман Доктор…
Подробнее

«,»url»:»Введение»,»wordCount»:0,»последовательность»:1},»imarsData»:{«HAS_REVERTED_TIMELINE»: «false», «INFINITE_SCROLL»: «»},»npsAdditionalContents»:{},»templateHandler»:{«имя»:»INDEX»},»paginationInfo»:{«previousPage»:null,»nextPage»:null, «totalPages»: 1}, «seoTemplateName»: «ИНДЕКС С РАЗБИВКОЙ», «infiniteScrollList»: [{«p»: 1, «t»: 590122}], «familyPanel»: {«topicInfo»: {«id»: 590122,»title»:»Оттепель»,»url»:»https://www.britannica.com/topic/the-Thaw-Soviet-culture-history»,»description»:»Россия: Хрущевская эпоха ( 1953–64): …в руководстве наступила культурная оттепель, и подавленные русские писатели снова стали печататься. Западные идеи о демократии стали проникать в университеты и академии. Они должны были оставить свой след в целом поколении россиян, в первую очередь в Михаиле Горбачеве, который впоследствии стал последним лидером…»,»type»:»TOPIC»,»titleText»:»Оттепель»,»metaDescription»:» Другие статьи, в которых обсуждается оттепель: Россия: Хрущевская эпоха (1953–64): …в руководстве наступила культурная оттепель, и подавленные русские писатели снова стали печататься. Западные идеи о демократии стали проникать в университеты и академии. Они должны были оставить свой след в целом поколении россиян, в первую очередь в Михаиле Горбачеве, который впоследствии стал последним лидером…»,»identifierHtml»:»История советской культуры»,»identifierText»:»История советской культуры»,»topicClass «:»topic»,»topicKey»:»оттепель-советская-культурная-история»,»articleContentType»:»ИНДЕКС»,»ppTecType»:»ВЕЩЬ»,»templateId»:4,»topicType»:»ИНДЕКС «,»префикс ссылки на сборку»:»/media/1/590122/»},»topicLink»:{«title»:»Оттепель»,»url»:»https://www.britannica.com/topic/the-Thaw-Soviet-culture-history»},»tocPanel «:{«title»:»Directory»,»itemTitle»:»Ссылки»,»toc»:null},»groups»:[]},»byline»:{«contributors»:null,»allContributorsUrl»:null ,»lastModificationDate»:null,»contentHistoryUrl»:null,»warningMessage»:null,»warningDescription»:null,»contributorNames»:»NULL»},»citationInfo»:{«contributors»:null,»title»:» оттепель»,»lastModification»:null,»url»:»https://www.britannica.com/topic/the-Thaw-Soviet-culture-history»},»websites»:null,»freeTopicReason»:» TOPIC_IS_INDEX_PAGE»,»topicCollectionLinks»:[],»initialLoad»:true}

Оттепель | Encyclopedia.

com

Оттепель описывает ослабление ограничений в сфере искусства, когда Никита Хрущев занимал пост генерального секретаря Коммунистической партии, после смерти Иосифа Сталина в 1953 году до середины 1960-х годов. Хотя это имя связано с секретной речью на Двадцатом съезде в 1956 году, когда Хрущев осудил некоторые диктаторские действия Сталина, это название происходит от книги Ильи Эренбурга 1954 года « Оттепель». В романе намекается, что смерть Сталина положила конец долгой зиме жертв и преследований и что наступает новая эра социализма, в которой личная жизнь людей ценится так же, как производительность труда. Цензура ослабла, но ее интенсивность менялась по мере того, как партийные лидеры пытались переопределить приоритеты советского общества.

Во время оттепели все художественные средства предлагали новые темы и стилистические новшества, запрещенные при Сталине. Литературные журналы, называемые «толстыми» журналами, публиковали множество новых произведений. В частности, в 1961 году Новый мир, под редакцией Александра, опубликовал книгу Александра Солженицына Один день из жизни Ивана Денисовича, , в которой описываются попытки узника трудового лагеря выжить и сохранить свое достоинство в течение одного дня. Театр также процветал, особенно в 1956 создание «Современника» — труппы недавних выпускников Школы-студии МХТ под руководством Олега Ефремова. Труппа отстаивала творчество Виктора Розова и молодых драматургов. Юрий Любимов поставил студентов Щукинского театрального училища в переломной постановке Бертольта Брехта « Добрый человек из Сечуани », а в 1964 году взял на себя руководство Театром на Таганке, где впоследствии были представлены премьеры нескольких скандальных пьес.

Театры все чаще ставили синтетический театр, движение, в котором свет, декорации и музыка вызывают смысл, а не жесткий натуралистический подход к точным историческим деталям. Процветали любительские студенческие труппы, как традиционные драматические, так и скетч-комедии. Появилось новое поколение поэтов, в том числе и те, чьи произведения впоследствии были поставлены Любимовым как поэтический театр. Один из таких поэтов, Евгений Евтушенко, написал «Бабий Яр» (1961), посвященном резне евреев нацистами и намекающей на непрекращающийся советский антисемитизм. Стихотворение легло в основу Тринадцатой симфонии Дмитрия Шостаковича , , премьера которой состоялась в конце 1962 года и была подвергнута резкой критике в прессе. Новый музыкальный жанр, в котором исполнители, известные как барды, давали частные концерты своей гитарной поэзии. Появились также фильмы, посвященные трудностям личной жизни, часто в связи с огромными потерями Второй мировой войны: «9» Михаила Калатозова.0033 Летят журавли (1957), Баллада о солдате Георгия Чухрая (1958) и Иваново детство Андрея Тарковского (1961).

Были определенные пределы терпимости партии к этому выражению. Роман Бориса Пастернака «Доктор Живаго » был опубликован в Италии в 1957 году после того, как его запретили дома. Пастернак, получивший в 1958 году Нобелевскую премию по литературе, отказался от нее после того, как подвергся нападкам в прессе и был исключен из Союза писателей. В 1964 поэта Иосифа Бродского обвинили в тунеядстве, он провел более двух лет в арктическом трудовом лагере, а затем эмигрировал. Когда в конце 1962 года молодые художники и скульпторы, в том числе Эрнст Неизвестный, представили свои абстрактные работы в выставочном зале «Манеж», Хрущев и другие руководители выразили свою резкую неприязнь. Неоднократно Пастернак, Шостакович, Неизвестный, Евтушенко и другие приносили извинения за работы, которые считались неприемлемыми.

Несмотря на расширившиеся возможности, отсутствие свободы слова и других гражданских свобод привело некоторых интеллектуалов, которых партия заклеймила как «диссидентов», к более прямому противодействию статус-кво. Начиная с этой эпохи, они распространяли очерки, воспоминания о трудовых лагерях и литературу в рукописной форме, известную как самиздат, , а не отправлять свои работы на цензуру. Другие произведения, именуемые тамиздат, , они контрабандой вывозили за границу для публикации. Хотя эта группа интеллектуалов была немногочисленна, в нее входил ученый Андрей Сахаров, который призывал к прекращению ядерных испытаний в конце 1950-х годов и получил Нобелевскую премию мира в 1968 году. Когда стало ясно, что «оттепель» была временной, эти люди становились все более активными и подвергались преследованиям, а иногда и тюремному заключению со стороны КГБ.

Ученые расходятся во мнениях относительно даты окончания Оттепели. Некоторые утверждают, что это был 1964 год, когда Хрущев был свергнут. Другие считают, что судебный процесс над диссидентами Андреем Синявским и Юлием Даниэлем в 1966 году знаменует собой завершение. Третья интерпретация предполагает 1968 год, когда советские войска вторглись в Чехословакию, где «оттепель» угрожала гегемонии коммунистической партии.

См. также: коммунистическая партия советского союза; Эренберг Илья Григорович; Хрущев Никита Сергеевич; таганка; театр

Алексеева Людмила и Гольдберг Пол. (1993). Поколение оттепели: взросление в постсталинскую эпоху. Питтсбург, Пенсильвания: University of Pittsburgh Press.

Браун, Деминг. (1978). Советская русская литература со времен Сталина . Кембридж, Массачусетс: Издательство Кембриджского университета.