Содержание
Откуда в степи древнерусская грусть?
Это — опера-айсберг, и за ее эпическим размахом скрываются не только глубокие воды музыкального гения, но и торосы исторических и культорологических тайн. Это химия театра, где известны начальные компоненты, но никогда не знаешь, какую реакцию ты получишь на премьере.
КАРТИНА ПЕРВАЯ: ПРОЛОГ
Если бы конкурс на национальную оперу проводился 150 лет назад, то его выиграл бы учёный-химик из Санкт-Петербурга. То, с какой любовью вплетены в ткань полотна европейской оперы народные жанры, с каким мастерством выписаны этнические узоры восточных ритмов, делают партитуру оперы Бородина настольной книгой композитора-этнографа. Да, Александр Порфирьевич был, прежде всего, ученым, доктором медицины, и только в свободное от науки время садился писать музыку. Как нередко бывает, именно хобби принесло мировую славу, но и он относился к музыке со всей научной основательностью. Вдохновившись модной тогда идеей народничества и решив написать оперу, композитор-химик совершил несколько этнографических экспедиций в Путивль, изучая «Слово о полку Игореве» и другие древнерусские летописи.
Все больше погружаясь в суровые страницы монастырских документов, Бородин столкнулся с историческим парадоксом — «Слово» оказалось не памятником славных княжеских побед, а рассказом о гибели целого полка из-за тщеславия и гордыни его полководца. Это противоречие, возможно, и стало той моральной дилеммой, которую не мог разрешить на протяжении 18 лет, до самой своей смерти композитор-ученый. Не мог или не хотел? В эпоху подъема национального самосознания конца 19 века опера о герое-неудачнике была некстати. Общественный запрос был таков: об исторических героях или хорошо, или ничего.
фото: БГАТОиБ
КАРТИНА ВТОРАЯ: ВЕЛИКАЯ СТЕПЬ И ДРЕВНЯЯ РУСЬ
Начиная с 1950 года в Бурятском театре оперы и балета шла официальная, приемлемая с точки зрения цензуры, версия спектакля (1950 — Е. Кончевский, 1959 — А. Киреев), на материале которой ковали славу театру народные и заслуженные артисты СССР Лхасаран Линховоин, Ким Базарсадаев, Саян Раднаев, Галина Шойдагбаева и многие другие.
Их сценические образы, передаваясь из поколения в поколение, дали корни живой исполнительской традиции.
Но по прошествии 70 лет заслуженную оперу необходимо было спасать от сценической деменции, и за дело взялась питерская команда в лице режиссера Юрия Лаптева и дирижера Леонида Корчмара, подарившая бурятскому зрителю уже пять успешных спектаклей. За восемь лет сотрудничества они не только хорошо изучили возможности труппы, но и приучили ее к высоким оперным стандартам Мариинского театра, который они представляют.
По словам самих постановщиков, в основе новой режиссерской концепции «Князя» лежит евразийская идея Льва Гумилёва: история взаимодействия Древней Руси и Великой Степи не как военного противостояния, а диалога двух цивилизаций.
В своей опере Бородин пытался наделить Игоря чертами благородного воина и народного героя, но так и не смог до конца оправдать князя, оставив финал открытым, на усмотрение истории и художественного исследования последующих поколений.
В нынешней режиссерской версии поражает и убеждает новое решение финала: если в официальной версии опера заканчивается милитаристским славлением русского войска, то в историософской версии Юрия Лаптева это свадьба детей князя Игоря и хана Кончака. И уже Половецкие пляски становятся кульминационным финалом, а хан Кончак становится драйвером драматургического развития и в одной его фразе «повяжем и поженим» заключается вся альтернатива нового политического уклада. Как сказала одна зрительница после финальных оваций: «Буряты победили!».
фото: БГАТОиБ
КАРТИНА ТРЕТЬЯ: ДВА КАПИТАНА
Несмотря на увлекательность сюжетной канвы Бородина-либреттиста, «Князь Игорь» полонил мировые кулисы верхом на смелых музыкальных решениях Бородина-композитора. Следовательно, решающее слово на премьере было за дирижерами. Словно два капитана вели новый корабль к зрительским берегам приглашенный дирижер-постановщик Леонид Корчмар, а затем главный дирижер нашего театра Георгий Албегов (третий день).
И если работа опытного постановщика запомнилась картинами русского музыкального зодчества и ювелирным оркестровым балансом, то финальный день вылился на просторы первозданной степи. Маэстро Албегову удалось кинематографически ярко вызвать к жизни стихии народного бунта-разгуляя, степного ветра и конской скачки, удержав в молодых руках все безумство музыкального подсознательного. Под дирижерским хлыстом гениальный финал первого действия зазвучал дрожью земли, брызгая из оркестровой ямы кипящей лавой вокально-инструментально-хорового тутти. И уже к Половецким пляскам эта звуковая мистерия заполнила весь объем — идя напором со сцены, стекая со стен и капая откуда-то сверху.
фото: БГАТОиБ
КАРТИНА ЧЕТВЁРТАЯ: ХИМИЯ ИСКУССТВА
Первой когнитивной задачей для неподготовленного зрителя было отличить половецкий стан от русского. И за деревьями увидеть лес. Помнится, в Новосибирском оперном в середине 90-х годов мне посчастливилось побывать на удивительной премьере, где князя исполнял Ганбат Пурэнжав, Кончака — Шагдар Зондуев, Овлура — Евгений Балданов, персонажей русского лагеря — Доржо Шагдуров и Бадма Гогмбожапов (тогда еще студенты консерватории).
Новосибирцы, зная природу художественной условности, по достоинству оценили феномен бурятской вокальной школы. Ведь тут как: в искусстве, как и в химии, образы и вещества способны превращаться из одного состояния в другое. А если этой реакции не происходит, то тут уже как в любви — не твое.
За три дня премьерного цикла в спектакле были задействованы практически все солисты театра. Первым убедительным образом для меня стал князь Галицкий в исполнении Эдуарда Жагбаева. Великое произведение в каждое время поворачивается к современникам близкими им чертами. И то, как Эдуард вдохновенно обращался к пьяной толпе, выкатывая бочку вина, — «только б мне покняжить, я б сумел и вам уважить» — рисовало картину современной избирательной кампании. Несколько иным, но по-чиновьичьи вальяжным, предстал этот образ в исполнении Александра Хандажапова. Князь Игорь в исполнении Доржо Шагдурова был больше музыкальным образом, начиненный богатым кремовым тембром и отделанный тонкой нюансовой гравировкой.
Его однопартиец Мунхзул Намхай был органичен и обаятелен, отличаясь благородством княжеской породы. Тяжелее всего было басам — петь Кончака в тени великого Линховоина неблагодарное дело, но Бадме Гомбожапову удалось найти свои оригинальные актерские краски.
В режиссерской версии, где главные мужские персонажи (Игорь, Кончак, Галицкий) эгоистичны, одержимы и вероломны, положительную пассионарность несут женские персонажи. И центральным становится образ Ярославны. В отличие от сложившей оперной традиции, где жену князя исполняют статичные дамы «от 120», образ Батчимэг Самбуу отличался удивительной хрупкостью и динамичностью: от трепетной любящей и глубоко страдающей до железной леди, способной взяться за оружие и мужественно принять удары судьбы. Филигранно владея голосом (результат многочасовых, многодневных, многолетних репетиций с Даримой Линховоин), солистка была способна в короткой фразе, то стихая, то вырастая в объеме, выразить 50 оттенков женской эмоции. Отмечу удачный исполнительский дебют Натальи Юргиной, и, несмотря на неуверенность интонации и дикции, все решила красота природного голоса.
Мастерством и актерским решением запомнился и образ Кончаковны в исполнении Ольги Жигмитовой и Оксаны Хингеевой. А их актерские визави Чингис Иванов и Соел Батуев (Владимир Игоревич) уверенно демонстрировали перспективу профессионального роста. В продолжение темы вторых ролей, всегда интересно наблюдать за «королем эпизода» — Галсаном Вандановым (Овлур), его живой игрой и авторской интонацией. Отдельно отмечу работу хормейстера Людмилы Швецовой, потому как «Князь Игорь» — опера эпическая и массовая. И как внезапно хороша была мелкая моторика женского хора, и как истово звучал мужской хор бояр «Мужайся, княгиня» — делает работу хормейстера важным элементом постановочного успеха.
В целом, анализируя премьерное послевкусие, приходишь к выводу о том, что «Князь Игорь» — это сложнейший экзамен перед лицом прошлых поколений выдающихся исполнителей, дирижеров, режиссеров, балетмейстеров. Но они не только судят, но и поддерживают. Это колодец памяти, который питает современное поколение своей причастностью к большой красивой истории.
Важно и другое: нащупав почву академического жанра, театр готов теперь совершить прыжок в неизведанное, к новым театральным формам, режиссерским решениям. Жанр жив, если умеет удивлять. И опера — это не только застывшая архитектура Древней Руси, но и ищущий простор Великой степи.
театр оперы и балета
Князь Игорь
Внутренняя и внешняя политика князя Игоря в таблице, годы правления кратко
4.6
Средняя оценка: 4.6
Всего получено оценок: 453.
4.6
Средняя оценка: 4.6
Всего получено оценок: 453.
В истории древнерусского государства было два известных князя по имени Игорь. Первый княжил в Киеве с 912 по 945 год. Второй князь правил не всем государством, а имел свой удел в Новгороде-Северском и Чернигове. Он в 1185 году совершил поход против половцев, о чем повествует “Слово о полку Игореве”. Именно ему композитор Бородин посвятил свою оперу “Князь Игорь”.
Начало правления князя Игоря
Источниками о его правлении служат древнерусские летописи, например, “Повесть временных лет”, а также византийские и западноевропейские источники.
В 907 году Игорь был назначен князем Олегом наместником в Киеве. Спустя пять лет Олег умер и под властью Игоря оказалась огромная территория, от Ладоги на севере, до Киева на юге, от Мурома на востоке до Волыни на западе. Сколько ему было лет до сих пор неизвестно. Если предположить, что Игорь родился накануне смерти Рюрика, то есть в 878 году, то получается, что около 34.
С этим фактом слабо стыкуется наличие у него к 945 году только одного юного сына – Святослава и относительно молодой жены Ольги. Князь Игорь не был христианином, а у язычников ограничения на жен не существовало.
Рис. 1. Князь Игорь.
Первым его шагом во внешней политике стал поход на племена древлян в 914 году. Они жили на территории современной Житомирской области. Князь Игорь обложил их данью. Постоянной княжеской администрации в завоеванных землях в X веке не существовало, дань или налоги с подконтрольных территорий князья собирали во время полюдья, которое проходило с ноября до весны.
В летописях упоминается поход русов в 913 году на юго-восток – к Каспийскому морю.
Им удалось захватить один из островов около Баку. Неизвестно имел ли князь Игорь к нему отношение.
В 915 году в степях Причерноморья и Приазовья появились печенеги. Позже с ними пришлось воевать потомкам князя Игоря – Святославу, Владимиру и Ярославу. Однако, в первой половине X века они серьезной угрозы не представляли, в летописях нет упоминаний об их набегах. Куда более опасным противником являлся Хазарский каганат. Князь Игорь провел поход против печенегов в 920 году.
Война с Византией и смерь Игоря
Основным событием его внешней политики стала война с Византией в 941-944 годах. Византийские хроники того времени явно преувеличивают численность рати князя Игоря, так как сообщают, про 10 тыс. судов в походе на Константинополь 941 года. Лиутпранд Кремонский, который был посолом королевства Италии в Византии, в 949 году сообщил, что у Игоря войско приплыло на 1000 кораблей. Самого князя этот автор назвал “королем русов”.
В том же 941 году византийцы смогли уничтожить флот князя Игоря “греческим огнем”.
Пороха и артиллерии в X веке еще не существовало, поэтому морское сражение можно было выиграть только абордажем, перестрелкой лучников или использованием горючих смесей.
Рис. 2. Русь при князе Игоре.
В 943-944 Игорь совершил поход одновременно по морю и по суше. В нем приняли участие:
- Варяги.
- Печенеги (тюрки).
- Славяне (кривичи, тиверцы, поляне).
Император Византии Роман I Лакапин откупился от них дарами. В 944 Игорь заключил договор с ним. Это событие вошло в историю, как второй русско-византийский договор. В нем упоминается сам князь, его жена Ольга и сын Святослав. Также в летописях есть сообщение о христианской церкви в Киеве, которая существовала за 40-50 лет до принятия христианства. Ее посещали варяги-христиане.
Во время полюдья 944-945 князь Игорь решил собрать побольше дани с племени древлян. Это не понравилось их князю Малу и он убил Игоря, так как имел какую-то собственную дружину. После его смерти трон наследовал князь Святослав, но из-за его юного возраста регентом стала княгиня Ольга (годы правления – 945-960).
Ольга отомстила древлянам за убийство мужа и навела порядок в деле сбора налогов, поделив подвластные земли на административные единицы и установив там княжескую администрацию.
Рис. 3. Княгиня Ольга.
Таблица “Внешняя и внутренняя политика князя Игоря”
Год | Событие |
914 | Успешный поход на племя древлян |
920 | Победа над печенегами |
941 | Неудачный поход на Византию по морю |
943-944 | Успешный поход на Византию, получена дань и подписан договор |
945 | Поход на древлян с целью сбора дани, убийство князя |
Что мы узнали?
О внутренней и внешней политике князя Игоря до 941 года летописи и хроники сообщают кратко. В целом, это был успешный для X века правитель, под его властью находился торговый путь, который соединял Черное моря с Балтикой.
Тест по теме
Доска почёта
Чтобы попасть сюда — пройдите тест.
Евгений Петров
10/10
Оля Кунавина
10/10
Артур Кадыров
10/10
Оценка доклада
4.6
Средняя оценка: 4.6
Всего получено оценок: 453.
А какая ваша оценка?
Харви Голдблатт | Славянские языки и литературы
Профессор Средневековые славянские языки и литературы
Образование
B.A. 1969 г. (с отличием), Университет Макгилла, Россия
Магистр философии, 1972 г., доктор философии. 1978, Йельский университет, Славянские языки и литературы
Интересы
Кирилло-Мефодиевская традиция, литературное наследие Славия Православная, средневековая балканская славянская литература, поэтика средневековой и досовременной восточнославянской литературной цивилизации, церковнославянская языковая спекуляция, Вопросы по славянскому языку, Сказка о Игоре.
Текущие курсы
Старославянский язык
Славянские языки и народы
Темы восточнославянской письменности средневековья и домодерна
История русского литературного языка
Героический эпос в древнерусской и средневековой европейской литературе
Русская средневековая культура через кинематограф (совместно с Джоном Маккеем)
Недавние и будущие публикации
«Вариантность и неизменность в кирилло-мефодийских агиографических сочинениях». Festschrift for Norman W. Ingham (История России / Histoire Russe 33, № 2–4), 235–65. Idyllwild, CA: Издательство Charles Schlacks, 2006.
«Украинский язык в контексте изучения священных и вульгарных языков в православном славянстве». В Гарвардских украинских исследованиях 29 (2007), 149-92.
«О природе и функции Vita Constantini XVI и «Говорение языками» в «Кирилло-Мефодиевом языковом вопросе». В Slavia orthodoxa и Slavia romana: очерки, представленные Риккардо Пиккио его учениками по случаю его восьмидесятилетия, 7 сентября 2003 г..jpg)
Yale Russian and East European Publications, no. 15 , изд. Х. Гольдблатт, 117–52. New Haven: Yale Russian and East European Publications, 2008.
«Руководство по изучению литературной цивилизации православного славянства. В « Miscellanea Slavica». Сборник статей к 70-летию Бориса Андреевича Успенского , 66-85. М.: «Индрик», 2008.
«Между Игоревской Сказкой и Задонщиной : Об общем текстовом материале и смене контекстов». В Нель мир дельи Слави. Непротиворечивый диалог в культуре. Studi in onore di Giovanna Brogi Bercoff , изд. М. Ди Сальво и др. Том. 1, 233-54. Флоренция: Firenze University Press, 2008.
«Фигуральные чтения и формирование православно-славянской идентичности: еще раз о библейских «тематических ключах» в Киевской Руси и Московии». Труды Ассоциации русско-американских ученых в США (Статьи в честь Владимира Александрова) 38 (2013), 79-108.
«Изоколические структуры в Игорь’ Сказка .
Руссика Романа 2014, 57-87.
«Священные Писания как смысловые пробные камни: на пути от греха гордыни к спасительному искуплению в Слове о полку Игореве». » В Кесарево Кесарью. Studi in onore di Cesare G. de Michelis , изд. М. Чиккарини и др., 139–56. Флоренция: Firenze University Press, 2014.
«К новому композиционному дизайну для Slovo o polku Igoreve ». В «Очерках в честь Джорджа Грабовича по случаю его 65-летия» (готовится к публикации).
Исследования средневековой и досовременной литературной цивилизации России и Украины (Краковско-Виленские Студии Славистики, т. 7 / Серия Посвенкона Старожитносьциом Славянским) (ожидается).
Р. Пиккио, Исследования литературной традиции средневекового православного славянства. Отредактировано, переведено и аннотировано Х. Гольдблаттом. С введением, примечаниями и комментариями Х. Гольдблатта. 2 тт. Будет опубликовано издательством Гарвардского университета (Кембридж, Массачусетс) и Yale Russia and East European Publications (Нью-Хейвен, Коннектикут) (ожидается).
«Автономные фрагменты или структурное единство: еще раз о значении и составе Слова о полку Игореве. » Будет опубликовано (на русском языке) в H. Goldblatt, Models and Patterns in the Literary Civilization of SlaviaOrthodoxa (готовится к публикации).
«Весна священная» Стравинского: ведение счета
Никогда не знаешь, когда и где начнется революция. Они могут быть социальными, политическими или художественными. Часто эти художественные революции — революции вкуса — как бы предсказывают другие изменения в обществе.
То же самое и с Весна священная . Игорь Стравинский написал «Весна священная» в 1913 году. Она изменила определение музыки 20-го века, так же как бетховенская « Eroica » изменила музыку веком ранее.
С его помощью Стравинский ушел далеко в царство бессознательного. Музыка казалась разработанной без видимого порядка, но движимой чистым внутренним чувством.
Русское влияние
В Санкт-Петербурге рубежа веков казалось, что все модное происходит откуда угодно, только не из России.
Архитектура, музыка, даже язык, на котором говорили «лучшие» люди, был французским.
Но художники всех мастей в России восстали против этой зависимости от европейских идей. Они хотели установить националистическую, русскую идентичность. Мощным двигателем среди них был учитель Стравинского Римский-Корсаков.
Римский был членом так называемой «Могучей кучки», группы предприимчивых, самобытных молодых композиторов, которые начали писать музыку, звучащую по-настоящему по-русски. Они были вдохновлены старыми мифами и эпосами и сказками. И все они использовали народные песни и распевы, чтобы придать своей музыке особый русский колорит.
Композиторы, такие как Римский-Корсаков, создавали пышно оркестрованную музыку, которая служила саундтреком к роскошным операм и балетам в императорском театре. Но императорский театр мог увязнуть в бюрократии и фаворитизме, задушив самых творческих и амбициозных артистов того времени.
Дягилев и Париж
Среди этих художников был Сергей Дягилев, продюсер и эстет с большой энергией и видением.
Он верил в художественное будущее всего подлинно русского. Перед лицом разногласий с императорским театром Дягилев уехал за границу.
Дягилев знал, что парижская публика очарована русской культурой, что сделало Париж идеальным местом для революционных дягилевских балетов Ballets Russes .
Дягилев создал новую балетную труппу, построенную на парижских фантазиях старой России. Показывая экзотику, эротику и оккультизм, «Русские балеты» поразили мир в свой первый сезон.
Для второго сезона труппы Дягилев обещал новый смелый балет, но назревал кризис, когда два русских композитора не смогли поставить приемлемую музыку.
В отчаянии Дягилев обратился к молодому, неопытному Игорю Стравинскому, чтобы тот написал музыку, известную нам сейчас как «Жар-птица» , премьера которой состоялась в Париже в 1910 году. Основана на славянском мифе о фениксоподобном существе, которое помогает принцу победить зло, Жар-птица имела огромный успех.
Русская деревенская музыка
Стравинский хотел вернуть музыку к истокам танца.
Он часто проводил лето в Устилуге, где познакомился со старой русской культурой, которая процветала в деревнях, окружающих загородный дом его семьи.
В деревнях люди праздновали время посева и сбора урожая, а также таинства богов и судьбы. Естественно, сельские жители праздновали с музыкой, сделанной из того, что у них было: их естественных, нетренированных голосов, их рук и ног и инструментов, которые они часто делали сами. В результате получилась дикая, восторженная смесь песни и шума.
Такое музицирование произвело огромное впечатление на молодого Стравинского. Он хотел использовать сложный симфонический оркестр, чтобы пробудить дикую силу деревенской музыки — то, как она звучала и как она должна была ощущаться людьми, которые ее создавали.
«Весна священная»
К 1913 году Париж обожал «Русский балет» с его роскошными постановками, поставленными звездным танцором Вацлавом Нижинским. Роскошные декорации были разработаны Николаем Рерихом, а блестящие партитуры были написаны ныне проживающим композитором Игорем Стравинским.
А потом случился самый известный в истории скандал на премьере: премьера Весна священная . Когда толпа прибыла на премьеру, ожидания были высокими.
Театр Елисейских полей только что открылся, и зрители пришли посмотреть и быть увиденными. Стравинский нервничал, потому что знал, что авангардные произведения в Париже рискованны.
Несколько десятилетий назад оперу Вагнера « Тангейзер » освистали со сцены Оперы. Но опасность была захватывающей частью. Стравинский имел здесь большой успех в прошлом с «Жар-птица» и «Петрушка ».
Когда поднялся занавес и раздались вступительные ноты, в зале поднялся шум. Вступительное соло на фаготе было поставлено так высоко, что зрители не знали, какой инструмент они слышат.
Когда на первой картине танцоров зажегся свет, люди начали кричать, и начался все более и более дикий поединок криков. Музыку стало трудно слушать.
Услышав, что рев аудитории начинает нарастать, Стравинский запаниковал и побежал за кулисы, чтобы вмешаться.
К тому времени, когда он добрался до крыльев, все было в полном хаосе.
Но представление продолжалось. Дягилев, возможно, ожидал, что на спектакле будет какой-то шум. Без ведома Стравинского и Нижинского он приказал дирижеру Пьеру Монтё продолжать играть, что бы ни случилось.
Стравинский взял оркестр, который ассоциировался с высшим светом и культурой, и довел его до этого плотского, звериного, земного уровня. Публика производила столько шума, что танцоры не могли слышать музыку и синхронизироваться.
Итак, Нижинский взобрался на стул и высунулся так далеко в декорации, что Стравинскому пришлось схватить его за фалды, чтобы он не упал.
Среди огромного грохота оркестра, толпы и топота ног танцоров Нижинский выкрикивал цифры: 19, 20, 21, 22!
Назад к русским народным корням
Что такого сильного написал Стравинский? Он хотел воссоздать древние времена, время огромного нетронутого ландшафта, в пределах которого раз в год собиралось несколько племен, чтобы отпраздновать свою связь с землей.
За исходным материалом Стравинский обратился к книге, содержащей всевозможные народные песни, уходящие корнями в те языческие ритуалы. Стравинский хорошо знал эту музыку по лету в Устилуге.
Но ему нужно было выяснить, какие инструменты могут воспроизводить эти народные звуки. Оркестр состоит из современных инструментов большой сложности. Эти инструменты не имеют никакого отношения к инструментам, которые люди делают своими руками.
Решение Стравинского состояло в том, чтобы писать для инструментов современного оркестра причудливыми способами. Он подталкивал их к крайним высотам и глубинам их ареалов. Он поставил их в неудобное положение, что привело к тому напряженному, странному качеству, которое он искал. Он имитировал аутентичный деревенский звук, добавляя к строкам форшлаги, которые напоминали вокальные паузы неопытных певцов.
Деревенские танцы состояли из команд, которые двигались по разным схемам. Примерно так же играют группы инструментов в Rite .